Yayıncının Notu: Musa Günerigök’ün yazısı, Yol Çiçekleri – Ahmet Güntan’a Armağan kitabındaki yazısının tam versiyonudur. Yazıda yazarın yazım tercihleri uygulanmıştır.

 

“Modernizm”den Sonra ya da İzmirli Ahmet

 

Önce Gerçek Vardı

Milletli ve devletli Dîvan şiirinin saltanatı yıkıldığından bu yana şiirimiz irili ufaklı birçok değişim geçirmiştir. Bunların kimileri şiiri yatay yönde çeşitlendirirken kimileri de beliren yeni bir zihniyetin ve yerleşmeye başlayan yeni bir paradigmanın habercisi olur. Yatay veya dikey, fark etmez, bu değişimlerin ortak özelliği Türkiye’nin geçirdiği bürokratik, hukukî yenilenmelerle koşut olmalarıdır. 1940 toplumcu kuşağına doğru bükülen 70’lerin bir kısmını dışarıda bırakırsak, 50’lerin ortasında başlayan yeni şiir birtakım revizyonlarla 90’lara kadar varlığını sürdürür: bu şiir poetik meşruiyetini Birinci Yeni’ye de kaynaklık eden modernist zeminden alır. Ancak 90’ların ortasından itibaren şiir modernist şiirin bu ikinci çevriminden özgürleşerek dünya sisteminde beliren yeni gerçeklikle buluşup bu yeni gerçekliğin maddesine uygun bir biçim kazanmaya doğru evrilir. 1990’ların ortalarında başlayan, yaklaşık otuz yıldır içinde bulunduğumuz bu yeni poetik dönem, şiiri yalnızca yatay biçimde çeşitlendirmekle kalmamış, modernist şiirin ikinci dalgasından paradigmatik biçimde ayrılarak şiir tarihinde örtülü kalan kimi sorunları yeniden düşünmeyi mümkün kılmıştır. Bu sebeple 2000 sonrası şiiri mevcut görünümüyle göz önünde tutarak modernleşme dönemi Türk şiirinin temel özellikleriyle yaşayan tarih arasındaki ilişkiyi incelemek; hiç olmazsa bu ilişkiye dair spekülatif bir yorum geliştirmek son derece davetkâr görünmektedir.

 

2000’den sonraki şiirin belirgin özelliği tıpkı Garip şiirinde olduğu gibi biyografik özneyle kurulan şiiri tekrar merkeze almasıdır; bu dönemde şair, sadece tarihin içinden değil, kendi habitatından dünyaya bakıp kendi bedenini ve kendi psikolojisini şiirin malzemesi hâline getirmiştir. İkinci Yeni’nin biyografik özneye dayanmayan şairleri bu dönemde elenmiş, biyografik özneyle şiir kuran şairleri ön planda tutulmuştur. Keza hem dramatik hem biyografik özneyle şiir kuran şairlerin de daha çok biyografik özneyle kurulan şiirleri okunup çoğaltılmıştır. Bu gözlemlerden hareketle, Tanzimat’la birlikte başlayan modernleşme dönemi Türk şiirinin sırasıyla “dramatik”, “biyografik”, “dramatik”, “biyografik” bir eksen boyunca güncellendiğini ifade etmek mümkündür. Tiyatro terimleriyle ifade etmek gerekirse, bu süreç “teatral”, “non-teatral”, “teatral”, “non-teatral” bir zikzak boyunca ilerlemiştir. Bununla birlikte her iki eğilimi aynı anda taşıyan şairlerin de bulunduğunu, geçiş dönemlerinde bu şairlerin daha sık okunduğunu bu önermeye eklemek gerekir. (2016’dan bu yana şiirin yeni bir krize girdiği, biyografik özneyle kurulan şiirin nispeten geri çekildiği söylenebilir.) Başka bir deyişle dramatik persona veya maske, 2000 sonrasında, yerini biyografik özneye bırakmıştır. Bu dönemin romanları da çoğunlukla bu çözülüşün hikâyesidir; “ben”, bu temsil krizinin ortasında durur.

 

1990’ların ortasında uç vermeye başlayan yeni şiir İkinci Yeni’yi yeniden keşfeder. Ardından İkinci Yeni’den ayrışarak kendi poetik sınırlarını belirginleştirir. Bu paradigmatik değişim, Türk toplumunun, Türkiye bürokrasisinin değişim talebiyle koşut olmasının yanı sıra dünya sistemindeki bir çatlağın, bir çözünmenin varlığına da işaret eder. Bu, 2000’den sonra fiilî hayatta bürokratik vesayet ile popülist demokrasin çatışması şeklinde tecelli eden, Pax Americana’daki eksen değişiminin eseri olan yeni gerçekliğin neticesidir. İddialı görünen bu önermeyi Türk şiirinin daha evvelki paradigmatik değişimlerinden hareketle gerekçelendirmek mümkündür. Gerçekten de şiirimizdeki paradigmatik değişimlerin her biri Türkiye’nin hukukî, bürokratik birtakım inkılaplarıyla birbirine bağlıdır. Türkiye değiştikçe varoluşu belirleyen aşk ve inanç biçimleri değişiyor, aşk ve inanç biçimleri değişirken de varoluşun nesneleşmesi olan şiir de değişiyor; fakat şunu eklemek kaydıyla: değişimin esas katalizörü Türkiye ile dünya sistemi arasındaki dengedir. Bu değişimler, Türkiye’de çeşitli krizler yaratmış, modern Türk şiiri de bu çatışmayı kendi bünyesinde yeniden üretmiştir. Gerçekten de Britanya İmparatorluğu yerini Amerika’ya bırakırken Türkiye de bürokratik, kültürel değişimler geçirmiştir. Keza Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla yeni bir gerçeklik belirmiş, bu gerçeklik de siyasi ve kültürel krizler getirmiştir. Bu geçiş dönemlerinde şiir yeniden tanımlanmış; şiir tarihi, yeni hayatın kristalleşen bilinci içinden yeniden okunmuş; kaynaklar ve referanslar, tarihsel gerçekliğin rezonansına göre yeniden tasnif edilmiştir. (Bugünkü okuma pratiği, bu ufuk aşınmış olsa da hâlâ 1990’larda beliren gerçekliğin sınırları içinde kalmaktadır. Bununla birlikte söz konusu tarihsel ayrımın farkına varmamız, henüz belirsiz de olsa embriyonik hâldeki yeni bir poetik oluşumun belirmeye başladığına işaret eder.)

 

90’larda sönümlenen modernist şiirden sonra bir dizi eğilim belirir: bunlardan kimileri henüz sözkonusu kopuşu gerçekleştirerek yeni gerçekliğin çizgisine geçebilmiş değildir (Kültür tarihi anakronik biçimlerle yeni biçimlerin yan yana durduğu örneklerle doludur, dolayısıyla bu durum olağan kabul edilebilir.); kimileri de beliren yeni paradigmanın merkezinde durur. Birbakıma 90’ların ortasından sonra yoğunlaşan şiir tartışmaları bu farklı gerginliklerden doğar. Kurumsallaşıp katılaşmış bir şiir ile henüz biçimini arayan tâze bir şiir arasında cereyan eden bu zıtlaşma, bu dönemin bütün resmini, bütün kutup ve konturlarını içerir. (Şüphesiz her yeni, bir süre kendi eskisi ile birlikte yaşar: bazen ikisi ortak yaşam alanı kurar, bazen de biri diğerini bir parazit gibi konak olarak kullanıp tüketir; ama tarihin eskittiği formlar, eninde sonunda, geçmişin tanıkları olarak etkilerini sürdürseler de güncel dünyanın karşısında dilsizleşirler.)

 

Bu dönemde beliren eğilimler şöyle sınıflandırılabilir: a) yeni hayatın şiiri için mevcut şiir dilinin dışında, tarihsel yüklerinden arınmış bir şiir cümlesi arayanlar; b) modernist şiirin dilini dönüştürerek, katlayarak ya da ona yeni odacıklar ekleyerek onu güncellemeye ve dolayısıyla onun geçersizliğini göstermeye çalışanlar; c) bu iki tartışmayı kısmen atlayarak doğrudan yeni hayatın sorunlarını şiire taşıyanlar, dolayısıyla güncel söyleyişi esas alanlar, son olarak d) modernist şiirin çevriminde melankolik bir şekilde kalanlar. Bu eğilimlerin arasında yakınsamalar ve uzaklaşmalar sözkonusudur: örneğin a ve c maddelerine dâhil olanlar birbirlerine yaklaşırlar; ancak a kategorisine dâhil olan şairlerin çalışmalarında ön planda olan unsur şiir dili iken c kategorisine dâhil olan şairlerin esas kaygısını yeni dünyanın sorunları ve izlekleri oluşturur. Son kategoriye (d) dâhil olan ve modernist şiirin çevriminde kalanlar ile a ve c kategorisindeki şairler arasındaki bir kesişim, bir geçiş alanı sayılabilecek yerde duran b kategorisi kendisini meydana getiren bilinç bakımından yenidir; ancak ürettiği şiir yeni bir yapı kurmaktan çok eski biçimin geçerliliğini yitirdiğini ilan eder. A kategorisi yeni bir biçimcilik tartışması başlatır; esâsen bu, yeni şiirin biçiminin arandığını, farklı bir deyişle beliren yeni gerçeğin tabiatına uygun bir formun oluşmaya başladığını gösterir. C kategorisindeki şairler de a kategorisindekilerle etkileşim hâlinde yeni gerçekliğin peşine düşerler. Ahmet Güntan, bu sınıflandırmada c kategorisine dâhil edilebilir. Daha doğrusu Ahmet Güntan bütünüyle c kategorisinde yer almakla birlikte a kategorisine de kısmen yaklaşır. Onun şiiri yeni gerçekliğe yönelirken yeni biçimi çağırması sebebiyle bu kesişim bölgesindedir. Bunun yanısıra onun “şiir geldi kelimede boğuldu” önermesi, neredeyse, bütün olan biteni açıklamaya yetecek güçtedir.

 

Modernist Şiirin İki Dalgası

Hikâyeyi biraz daha geriden takip edebiliriz. Fountain (Duchamp) ile beraber, sanat ile sanatçının kaderi birbirinden ayrışır: sanatçı özgürleşirken sanat mahkûm olur. Farklı bir deyişle modern sanatın nesnel bir ölçütten yoksun olduğu açığa çıkar. Bu nedenle sanat eseri, sanatçının ve kültürel kurumların keyfî tercihlerine bağımlı hâle gelir. Eserin niçin tam bu biçimle göründüğü kendi ontolojik yapısından çıkarılmadığı gibi ona atfedilen değer de doğrudan kendi ontolojisinden kaynaklanmaz. Modern sanatın özünde duran bu ilke avangart müdahaleleri mümkün kılarken aynı zamanda onların kalıcı ve evrensel sanat olma iddiasını da boşa çıkarır.[i] Şu nesnenin, şu resmin, şu müziğin kendinde ontolojik bir değeri yoktur; ona değer kazandıran, onun kültür tarafından sanat eseri olarak konumlandırılmasıdır. Şiir tarihinden bildiğimiz bir örneği takip edersek, aruzla veya heceyle yazılan şiirin öznelerarası ölçüte sahip olduğunu görürüz; zımnî uzlaşmaya dayanan bu ölçüt, hiç olmazsa, şiirin formunun sınırlarını belirler ve şiirin bütünüyle şairin keyfî tasarrufuna bırakılmasını önler. Fakat modern sanat geleneksel bağlardan özgürleşirken bu öznelerarası ölçütü de yitirir. Geleneksel sanat, ölçütün kendisine ontolojik bir değer yükleyerek bu sorunun üstesinden gelir. Felsefe için mantık neye karşılık geliyorsa Dîvan şiiri için de aruz aynı görevi üstlenir, hatta aruz ile mantık arasında yapısal bir ilişki kurulabilir. Modern sanat ise bu dayanağını yitirerek boşlukta asılı bir hayalete dönüşür. Fountain’ın Türk şiirindeki karşılığı modernist şiirin ilk dalgasını temsil eden Garip şiiridir; Orhan Veli şiiri her türlü ontolojik değerden arındırır. Garip şiiri geriye yalnızca edayı bırakır; ancak edanın şiiri özerk bir sanat olarak kurup kurmadığı şüphelidir; bu anlayışta şiir, belirgin bir forma kavuştuğu anda kendi özgürlük iddiasını yitirir. Başka bir deyişle, ancak önceden belirlenmiş şiirsel ölçütlerin bulunmadığı bir zeminde gerçekleşebilir. Bu şiir, poetik iddialarına rağmen tematik veya biçimsel bakımdan belirgin bir ayrıksılık taşımaz. 1929 Buhranı’nın etkilerinin Türkiye’de yoğun biçimde hissedildiği, Attilâ İlhan’ın İnönü Cumhuriyeti olarak adlandırdığı dönemde ortaya çıkar. 1945’te tesis edilen Pax Americana’nın uluslararası sistemde yarattığı dönüşüm Türkiye’de de etkisini göstermeye başlayınca Garip akımı tarih dîvânından çekilerek yerini modernist şiirin ikinci dalgasına bırakmıştır.

 

Buna karşın modernist şiirin ikinci dalgası modernizm içinde bir klasizm arayışına yönelir. Bu tavır T. S. Eliot, Ezra Pound, Turgut Uyar ve Sezai Karakoç’ta daha belirgindir; bu şairler modernist şiirin birinci dalgasındaki ontolojik krizi, bir model, bir arkhe aracılığıyla aşmaya çalışırlar. Bu şairler modernizmi bir suret olarak kullanırken onun siretini kimi zaman anti-modern bir tavırla, kimi zaman da kaynaklara dönüş düşüncesiyle inşa ederler. Örneğin Turgut Uyar’ın çok sonra yayımlanan Divan’ında bu tavır, aynı tektonik sarsıntının güncellenmiş poetik bilinci olarak karşımıza çıkar. Şiirin diğer dil sanatlarından ayrışarak özerk bir nitelik kazandığı bu dönemde şairler modernist şiirin birinci dalgasının içine düştüğü krizi aşmayı gâye edinir. Bu şairler katmanlı, kaotik, telmihli ve figüratif bir dil kullanarak Kitab-ı Mukaddes’e, Tanah’a, Kur’ân-ı Kerim’e ve efsanevî antik Yunan şiirine yönelerek şiirlerini entelektüel bir lirizm içinde kurarlar. Keza bu şairler, modernist şiirin birinci dalgasının biyografik hâle getirdiği şiiri Kantgil estetikle çözümlenebilecek bir non-personal (gayrişahsî) form kurarak tersyüz ederler. Farklı bir deyişle biyografik özne (şair) ile dramatik özne (persona) arasındaki mesafe iyice açılır. (Orhan Veli’nin şiirinde bu iki özne, Edip Cansever’in şiirindeki kadar belirgin biçimde ayrışmış değildir.)[ii] Bu şairler, tikel bağlamından koparıldığında evrensel ve tarihüstü bir içerik kazandığı sanrısı uyandıran imgenin imkânlarından yararlanır. Keskin hatlardan arındırılmış bir Cézanne tablosunun izleyiciyi kendi oluşumuna katması gibi imge de modernist şiirin ikinci dalgasında, tarihsel bir varlık olan şaire tarihin üstünde bir yerden seslenme imkânı bahşeder. Dolayısıyla bu şairler tarihyazımıyla yaralıdır; yer yer annalistik bir biçimde yeni kronik yazımlarına girişerek tarihi düzünden okumaya ayaklanan çocukların gözleriyle alternatif, demotik veya Ece Ayhan’ın bir kelimesiyle ortodoks tarih anlatıları kurarlar (İlhan Berk’in ‘kronik-şiirleri’ bu bahiste anılabilir.). Modernist şiirin ikinci dalgası, 1945’te kurulan yeni dünya sisteminin Türkiye’de de etkilerini kesin bir şekilde göstermeye başladığı 1950’lerde ortaya çıkar; Berlin Duvarı’nın yıkılışının Türkiye’ye yansıdığı 1990’lardan itibaren canlılığını yitirip sönümlenir. (1945-1950 ile 1990-2000 aralıkları birbirine fevkalâde benzer; her iki dönemde de Türkiye kısa süreli hükümetlere tanıklık eder. Buradan iş başına gelen hükümetlerin sorunları çözmekte yetersiz kaldığı ve yeni gerçekliğe uygun yönetim anlayışının henüz siyasal bilinç düzeyde kavranmadığı sonucunu çıkarabiliriz.)

 

İki kutuplu dünya düzeninde Atlantik blokuna sabitlenen, buna karşın 24 Ocak Kararları’na kadar dışa kısmen kapalı bir ekonomik yapıya tâbi olan Türkiye’de şiir, 1990’ların ortalarına değin modernist şiirin ikinci dalgasının çevriminde kalır. Gerek 70’ler gerek 80’ler boyunca bu poetik sabiteyi kıracak ciddi bir kalkışma yaşanmaz. İsmet Özel ilk şiirinden itibaren İkinci Yeni’nin tekniklerini bir imkân olarak kabul ettiği için bu cepheyi tahkim eder. Modernist şiirin ikinci dalgasındaki anti-modern çekirdeğin Türk şiirinde yarattığı özgürleşme imkânı 90 kuşağının İkinci Yeni’yi tekrar okumasına kadar varlığını sürdürür. İkinci Yeni’ye yeniden yönelirken onun bugüne bütünüyle taşınamayacağının fark edilmesiyle doğan bu ironi, 2000 sonrası şiirin karakterini belirler; ancak bu kez şiir enflasyonu ortaya çıkar. Özetle tarihsel bilincin nesneleşmiş biçimi olan Fountain, modern sanatının zeminsizliğini, uçucu ve modavâri güzelliğini, bir belirlenimden yoksunluğunu klişeleştirip ifşa eder. Bu ifşa, modern sanata ve onun bir türü olan modern şiire içkin bir hakikatin gün yüzüne çıkmasından ibarettir. Modernist şiirin ikinci dalgasını temsil eden şairler kendi zamanının bilincindedirler, tam da bu nedenle, şiiri tarihüstü bir sabiteye bağlamayı amaçlarlar (Bu hüküm sözkonusu şairlerin tümü için geçerli değildir.) Bir analojiyle ifade edilirse, modernist şiirin ikinci dalgası, kuantum mekaniğini andıran belirsizlik ve dağınıklığı Newtoncu bir düzen fikriyle aşmayı düşünür. Ne var ki 2000’e doğru şair kendini tekrar bir kuantum âleminde bulacaktır.

 

Şiir Geldi Kelimede Boğuldu.

Klâsik Türk şiiri, nerdeyse üç yüz yıl boyunca sadece kendi mükemmel durgunluğuna doğru kımıldar.  klâsik Osmanlı düzeni gözönüne alındığında anlaşılabilir olan bu vaziyet, pekâlâ bir estetik yetenek olarak da düşünülebilir. Dîvan şiiri, teknik ve estetik imkânları bakımından kendi zamanıyla öylesine kaynaşmış, o zamanının ihtiyaçlarına öylesine uyum sağlamıştır ki karşılaştığı sorunlara kendi düzenini sarsmadan cevaplar üretebilmiştir. Gerçekten de klâsik Osmanlı düzeni kapitalist oluşumların getirdiği sorunlar karşısında bocalamaya başlar başlamaz, Dîvan estetiği de dönüşmeye, kendini yeniden uyarlamaya, kimi biçimsel ve teknik yeteneklerinden vazgeçip kimi yeni imkânlara müracaat etmeye başlar. Şöyle bir çıkarsama yapmak mümkündür: bir şiir formu, kaynaşık durduğu tarihin getirdiği sorunları kendi düzeni içinde eritebildiği, bir çözüme vardığı sürece yatay şekilde çeşitlenerek varlığını sürdürürken; aksi bir durumla karşılaştığında, farklı bir deyişle ona hayat veren şartların kökten değişmesi durumunda da sönümlenerek suskunluğa çekilmektedir. Bunun yanısıra şunu da fark etmek mümkündür: Dîvan şiiri bütünleştiği Osmanlı kurumsal yapısıyla koşutluk gösterir: ikisinin arasındaki kesişim alanını ve ikisinin birbirinden ayrıştığını noktaları kesin şekilde tefrik etmek şüphesiz zordur ama bu siyam ikizlerinin hayatî bir ilişkilerinin olduğu, aynı kan dolaşımı, aynı atardamarlarla varlıklarını idame ettirdikleri, dolayısıyla eş zamanlı olarak tarih dîvanından çekildikleri tarihsel verilerin gösterdiği bir olgudur.

 

Ahmet Güntan’ın “şiir geldi kelimede boğuldu” tespiti, Türk şiirindeki kökten bir değişimin şartlarının oluştuğunu haber verir; bu tam anlamıyla modernist şiiri tahtından eden paradigma değişime denk gelir. 1990’ların ortasına kadar ikinci modernizmin çevriminde olan şiir, fiilî etkilerini 2000’den sonra daha yoğun bir şekilde yaşayacağımız bir krizle karşı karşıya kalır. Bu yarılma, Dîvan şiirinin sönümlenmesinde, İkinci Yeni’nin filizlenip kurumsallaştığı aşamada, Garip şiirinin kendine uygun bir ekosistem bulmasında tanıklık ettiğimiz paradigma değişimlerinin bir örneğidir. Bu değişimin kökü başka bir paradigmanın çözünmeye, aşınmaya başladığı aralıkta durur. Farklı bir deyişle modernist şiirin içinde varlığını sürdürdüğü biyosfer ve onu var kılan şartlar 1989’dan sonra bir dizi krizle karşılaşmanın sonucunda yürürlükten kalkar; 1945’te belli bir sabitenin üzerine inşa edilen dünya sistemi başka bir günbatımına veya doğal olarak başka bir gündoğumuna uyanır. Bugün çok daha açık bir şekilde görülen ve Berlin Duvarı’nın yıkılması ile simgelenen bu eşik, sadece Marksist-Leninist çizginin ve bu çizgiden beslenen entelektüel yahut sanatsal oluşumların tarihî gerçeklik karşısındaki geri çekilişinden ibâret değildir; bununla koşut bir şekilde liberal Batı demokrasilerinin de kendi günbatımlarının ortasında sönmekte olan kandilin son kez şiddetle ışımasına benzer bir şekilde parlayıp[iii] çözünmeye başladığını gösterir. Örneğin iktisadi olarak gerektiğinde devletin müdahalesini öngören keynesyen ekolün yerini devletin başat bir fail olarak konumlandığı yeni bir eko-politik yapı (ATÜT) almaya başlar, liberal Batı demokrasileri ise post-endüstriyel olan kapitalizmin bu çeşidinin ürettiği sorunları çözmekte aciz kalır[iv]. Paradigmanın Değişimi bölümünde tekrar döneceğim bu sorun, şiir tarihimizdeki bir yarılmanın, daha iyimser bir ifadeyle bir evrimin şartlarını göstermektedir: dolayısıyla kelimenin şiir cümlesindeki işlevine odaklanan bu tartışma, “şiir geldi kelimeye dayandı” (Cemal Süreya) ile “şiir geldi kelimede boğuldu” (Ahmet Güntan) önermeleriyle farklılaşan taraflarını klişeleştiren iki ayrı paradigmanın varlığına atıfta bulunur.

 

Cemal Süreya’nın 1956’da yayımlanan Folklor Şiire Düşman yazısını açan “Çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı” önermesine, Ahmet Güntan’a gelinceye kadar açık bir itiraz yöneltilmez. Bu zımni uzlaşma, çeşitli dönüşümler geçirerek 2000’li yıllara kadar sürer. Sözkonusu yazı, “şiirsel yük”ü, “folklor”dan, “halk deyimleri”nden alıp şiire geri verme iddiasıyla hareket eder görünürken, esasında, Oktay Rifat, Bedri Rahmi Eyüpoğlu vâsıtasıyla folklorik bir teneffüsle yaşamaya devam eden Orhan Veli şiiri ile 1950’den sonra beliren yeni şiir arasındaki farkı tespit etme, kendiliğinden şekillenmiş olan bir ayrımı belirginleştirme amacına dönüktür. Gerçekten de “kıpırdamaz bir şekilde birbirine bağlandığı” için kelimeler arasında “yeni bir bağıntı”[v] kurmaya izin vermeyen bu folklorik şiir, olsa olsa, sadece 1950’den önceki dünyanın şiirini söyleyebilirdi. Farklı bir deyişle Cemal Süreya, modernist şiirin birinci dalgasından ikinci dalgasına geçildiğini, bir paradigma değişiminin yaşandığını, dolayısıyla anakronik pozisyona düşen, tarihsel işlevinin yitiren bir biçimin niçin ölmek zorunda olduğunu açıklamaktadır. Bu yazı, modernist şiirin ikinci dalgasının henüz kurumsallaşmadığı 1956 koşullarında fevkalâde devrimcidir, hem oluşan yeni şiirin yönünü ve biçimsel niteliklerini tespit eder hem hangi şiirin tarih dîvanından çekilmekte olduğunu bildirir. “Kelime”yi, katılaşan (kuruyan) mevcut bağlamdan ve kurumsallaşan şiir cümlesinden özgürleştirmek şartıyla 1950’den sonraki dünyanın şiirini söylemek mümkündür, farklı bir deyişle değişen paradigma pragmatist bir şekilde nesnesine (maddesine) uygun biçimi çağırmaktadır. Bu tartışma özelinde “kelime”nin belli bir anlam düzeni (1950 öncesine denk geliyor bu) içerisinde mi, yoksa ondan özgürleşerek (1950 sonrası) mi şiir cümlesinde konumlanacağı tartışması dönemin bütün ufkunu kaplamıştır; örneğin mutavassıt bir yerde duran Attilâ İlhan (modernist şiirin iki dalgası arasındaki ulam) bir yönüyle İnönü Cumhuriyeti’nin sonlarına doğru beliren anlam rejimine bağlıyken, bir yönüyle (imgeye özel bir alan açması sebebiyle) İkinci Yeni’yle kesişir[vi].

 

Cemal Süreya’nın sözkonusu tespitinin bir devrin tümünü kapsayan poetik bir işlevi vardır. Modernist şiirin ikinci dalgasının beliren yeni dünya şartlarıyla örtüşen bir şiir kurmak için keşfettiği veya kendiliğinden yeni maddenin çağırdığı bu altın kural, hem yeni şiiri teşhis etmeyi mümkün kıldığından hem yeni şiiri çoğaltmak için poetik bir işlevi olduğundan yaygınlaşır. Örneğin Hilmi Yavuz, Şiir İçin Küçük Tractatus (Tractatus: Poetico- Philosophicus) yazısında, şiir cümlesinde “söz” ve “dil” ayrımına gidip “dil”den ve dolayısıyla “anlam”dan “arın”mış bir “söz şiiri”nden söz açarken, esasında, Cemal Süreya’nın sözkonusu önermesinin tefsirinden başka bir şey yapmamaktadır. Keza imge sözkonusu yazıda aslanpayına sahiptir (Bu metnin örüntüsünde “imge” ve “söz”, hem “kelime” hem tek imgeye karşılık gelen “kelime dizisi” olarak anlaşılmaya müsaittir. Fakat esasında kast edilen figüratif dildir.)[vii]. Hilmi Yavuz’un mensup kuşağın poetik aksiyomları gözönüne alındığında başka türlü düşünmesi beklenemez. Sorun, bu önermenin ortaya çıktığı şartlardan bağımsız, kendi başına hayatını sürdüren bir formüle dönüşmüş olmasıdır. Hilmi Yavuz, ardıl şairlerin çoğunda olduğu gibi hâlâ anlamsızlık üzerinde ısrar etmektedir, hâlbuki Cemal Süreya’nın yazısının tümü dikkâte alındığında, bu hükmün anlamsızlık için değil, yeni anlam için yeni bireşimler yaratmanın zarureti sebebiyle verildiği açıktır. (Şöyle de denebilir: İkinci Yeni’yi biçim üzerinden tanıyanlar anlamsızlık üzerinde ısrar ederken, onu tarihsel maddesiyle tanıyan şairler yeni anlamın bilincindedir.) Denebilir ki 1950’lerde “çıkmazda olan insanın” (Turgut Uyar) (ki bu İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki Pax Amerikana’ya denk gelmektedir) mevcudiyetini şiirleştirmek için keşfedilen bir teknik, tarihsel conditiona referansta bulunmadan, kendi başına işleyen bir sistem hâline gelmiştir. Farklı bir deyişle İkinci Yeni kurumsallaşmış (bir bürokrasiye, bir bürokrat takımına, dolayısıyla poetik bir anayasaya sahiptir) ve onu meydana getiren şartlar 1989’a kadar paradigmatik değişim geçirmediği için itirazsız bir şekilde varlığını sürdürmüştür.

 

Oluşumunu tamamlayıp kurumsallaşan İkinci Yeni’nin biçimsel özellikleri, kendisini mümkün kılan tarihsel şartlar varlığını koruduğu için 1990’ların ortalarına kadar geçerliliğini sürdürür. Bu biçim ancak belirli bir ekopolitik biyosferde varlığını sürdürebilirdi. Nitekim Cemal Süreya’nın söz konusu yazısı da biçim ile tarihsel şartlar arasındaki bu ilişkiye işaret eder. Ancak İkinci Yeni’nin kurumsallaşmış biçimi, 1989 sonrasında başlayan paradigmatik dönüşüme rağmen, dönemin bürokratik yapısına benzer biçimde tarihsel nesnesini yitirmiş hâlde varlığını sürdürür. Ahmet Güntan’ın “parçalı ham”a ve “somuta dönüş” çağrısı bu tarihsel momente işaret eder. Başka bir deyişle, normatif görünen bu poetika, esasında, değişen paradigmanın doğurduğu tarihsel bir tepkinin ifadesidir. Onun “Benim formülüm şiir=şiir değildir, parça şiir olmayandır, varlığını artırıp dizeleşmemiştir, kafiyeleşip diğer dizelerle biçili bir hizaya çekilmemiştir, işlem görmemiştir, kenara ayrılmamıştır.[viii]” tavrı, beliren yeni gerçeklik ile şiir arasındaki uyuşmazlığı göstermenin yanında, daha evvel Cemal Süreya’nın yeni paradigmanın şiirini söylemek için kurumsallaşan şiir dilini kırmak için kelimeyi verili şiir cümlesinden özgürleştirmesinde olduğu gibi, şiirin şiir olabilmesinin şartının kendisinin kurumsallaşan biçim ve tanımından artıp veya eksilip dönüşüm geçirmesi gerektiğini belirtir. Şiir, yeni biçimini tarihsel koşullara doğru esneyip bulabilir; çünkü her biçim belirli bir maddeyi görünür kılmak için vardır. İşlem görmüş, bir formülle işleyen ve tarihsel gerçeklikle bağını yitiren şiir, henüz tarihsel mantığı bütünüyle belirginleşmemiş olsa da güncel gerçekliğe ait olduğu açık olan “parçalı ham”a dönerek yeniden gerçeğin şiiri hâline gelebilir. İbn Haldun’un tarihçilik hakkındaki bir tespitiyle bu meseleyi biraz daha ayrıntılandırmak mümkündür: “Taklitçi tarihçiler, önceki çağlara ait vakaları hikâyelerinden ve devletten haber verirken bunlara dair bilgileri maddesinden tecrit edilmiş suretler ve kınından çıkarılmış kılıçlar biçiminde naklettiler.” veya başka bir ifadesiyle: “Bahiskonusu tarihçilerden sonra, başka bir tarihçiler grubu ortaya çıktı. Bunlar kitapları aşırı derece kısa yazdılar. Şehirlerin ve hükümdarların sadece isimlerini zikretmekle yetindiler.”[ix] İbn Haldun’un Mukaddime’yi yazdığı aralığı düşünürsek ona hak vermenin yanında şunu da fark ederiz: bu kitap ancak Mağrip’te peşi sıra sökün eden devletçiklerin ve Emevîlerden beri tesis edilen mülk sisteminin içine girdiği krizin yangını içinde yazılabilirdi; İbn Haldun, İbn Saleme Kalesi’nde yeni ilhamlar sezinlemeye elverişli tarihsel bir bükülmenin yangını içinde durmaktadır. Bulunduğu yer, ona mülk sisteminin enkazını ve tarih kitaplarında beliren dünya resminin gerçeklikten kopuk ölü bir surete dönüştüğünü gösterir. Başka bir deyişle, İbn Haldun’un sözünü ettiği tarihyazımı da tıpkı şiir cümlesindeki kelime meselesinde olduğu gibi, kendisini doğuran somut gerçeklikle bağını yitirip boş bir göstergeye dönüşmüştür. Nitekim İbn Haldun’un bu tespitini mümkün kılan zeminde de mülk düzenine ilişkin tarihsel, siyasal ve idari krizler bulunmaktadır.

 

Bu düşünme biçiminden şöyle bir toplama varmak mümkündür: a) Dîvan şiiri tecrübesinden biliyoruz ki şiirin paradigmatik değişimi, tarih paradigmasının değişimini gerektirmektedir; b) şiirin değişimi önce mevcut şiir formuna, dolayısıyla yürürlükteki ölü formalizme itirazla başlamaktadır; c) yeni gerçekliğe (paradigmaya) uyumlu bir dünya yaratmayı başlayan şiir tekrar formalist bir pozisyona geçmektedir; ç) bir şiir, değişmiyor, varlığını sarsılmadan sürdürebiliyorsa, kaynaşık durduğu gerçeklikle bireşiminin uygun düzeyde olmasındandır; d) bu süreçler, modernist şiirin iki dalgası arasındaki geçiş evresinde tekrar karşımıza çıkmaktadır; e) 2000’den sonra Ahmet Güntan’ın şair sezgisi, bu sorunu, doğru yerinden ve zamanında teşhis etmiştir; f) Böylece 2000 sonrasını tarihsel bir kompozisyon içinde düşünmemiz mümkün hâle gelmiştir.

 

Dramatik Özne, Biyografik Özne

Modernizmin ikinci dalgasını ilk dalgasından ayıran alâmetifârika 2000 sonrasının tarihsel koşullarında varlığını sürdüremediği için ölen dramatik öznedir; esâsen dramatik özne Türk şiirinde çok özel tarihsel koşullarda ortaya çıkan bir edebî biçimdir. Bu tarihsel şartların yokluğunda dramatik özene kendi hayaletini, gerçeğin karşısında dilsizleşen ölü biçimini kollayıp durur. Türk şiir tarihi, tarihsel gerçekliği ve paradigmatik değişimleri içinde incelendiğinde, dramatik öznenin bir “meşrutiyet biyosferi”nde belirdiği görülür. Çünkü edebî biçimler, büyük ölçüde ortaya çıktıkları dönemin tarihsel ihtiyaçlarına karşılık verir. Abdülhak Hamid’in, Mehmet Akif’in, Tevfik Fikret’in şiiri dramatik özenin sözkonusu biyosferde belirdiğini örneklemek için kâfidir. Çünkü meşrutiyet, tarihsel maddenin basıncıyla çatlayan siyasal formu yeni bir temsil düzeni içinde yeniden kurar. Padişah, mutlak siyasal kişiliğinden kısmen feragat ederek yürütme yetkisinin bir bölümünü sadrazama bırakır ve temsili bir personaya, başka bir deyişle siyasal bir maskeye bürünür. Eş deyişle padişah, yükselen tarihsel maddenin temsilcisi olan sadrazamı kendi siyasal formu içinde kuşatır ve onu ortak temsil düzenine dâhil ederek dönüştürücü gücünü sınırlar. Böylece sadrazam, kamusal düzeni sarsmayacak bir siyasal personaya büründürülür ve devrimci kopuş ihtimali denetim altında tutulur. Bu süreç, yükselen siyasal enerjinin temsil düzeni içinde arındırılarak etkisizleştirilmesi anlamında katartik bir işlev de görür. (Edebiyat hayatı görünür kılıyorsa, hayat da edebî biçimleri mümkün kılan tarihsel şartları açığa çıkarır. Bu bakımdan mantık düşüncenin biçimiyse, edebî biçimler de yaşanan hayatın tarihsel eşkâlidir.)

 

1950’den sonra dramatik şiirin geri gelişi de parlamenter sistemle birliktedir; çünkü parlamenter sistem cumhuriyet içerisinde yeniden yapılandırılmış bir meşrutiyet biçimidir. 2000’den sonra dramatik özneyle biyografik özenin tamamıyla ayrışması mevcut krizin bu yöne evrileceğinin, parlamenter sistemin çözüleceğinin belirtisidir. 1950’ye kadar olan sistemde başbakan, fail değil, sekretarya görünümündedir; bu sebeple, modernist şiirin birinci dalgası, biyografik özneyle kurulan şiirin oluşması için gerekli olan şartları sağlar. Bilhassa 1940-1950 aralığındaki gerçeklik budur; bu aralıkta şair, biyografik öznesiyle, ‘Urumelihisarı’ndaki bir garip Orhan Veli’ olarak vardır. 1850’den sonra fiilî olmasa da Türk bürokrasisi zihnen meşrutî monarşiye ikna olmuştur. Tanzimat fermanı, hukuken bir Meşrutiyet; Meşrutiyet ise bir fiilî Tanzimat’tır. Meşrutiyet’e doğru olmaklık, dönemin tarihselliğinin ufkunun ağırlık merkezini uluşturur; tıpkı 1950’lerin başında olduğu gibi bu dönemde de bütün biçim bu merkeze doğru cezbe hâlinde kaynayıp sürüklenir. Abdülhak Hamit ağırlıklı olarak, Mehmet Akif ve Tevfik Fikret kısmen dramatik özneyi içeren bir şiir kurduklarından, 2000’den sonraki kaynaklara dönüş problemi belirdiğinde, tarihsel bilincin serimlendiği mekânlar olan sivil dergilerde, Abdülhak Hamit, yeniden okunan isimlerin arasına giremez (Edip Cansever de terk edilmek, geride bırakılmak amacıyla okunur). Çünkü o başka bir bürokratik gerçekliğin tarihselliğinde kendi poetik hakikatini konuşmak üzere kendi biçimiyle sırlanmıştır (Ama Turgut Uyar, Bir Şiirden (Ada Yayınları, 1983) isimli incelemesinde Abdülhak Hamit’e yer verir. Hamit’in yeniliğini görür, eş deyişle kendisiyle onun arasındaki gizli düğümü sezinler: “Hamit’e saygı duyarım. Şiir adına, tiyatro adına yaptığı bütün saçmalıklara, bütün gülünçlüklere karşın”. Hamit’i burasından, Meşrutiyet bürokrasinin ölü biçiminden, tarihin eskittiği yerinden kesip biçmesi ve biçimlendirmesi gerekecektir.) Biz 2000 sonrasından, kendi tarihselliğimizden Hamit’e bakınca onun şiirinde nesnesini yitiren bir biçimle biçimine kavuşamayan bir nesnenin çatışmasını görürüz. Farklı bir deyişle onda sadece “meşrutiyet fikrini” görürüz, meşrutiyetin fiilî hayata karışıp kendini gerçekleştiren cismanî ve hukukî bedenini değil; teşekkül etmeyen tiyatro veya sahnelenmeye elverişli olmayan tiyatro, aynı zamanda, tatbik edilemeyen, fiilî olarak var olamayan meşrutiyetin kendisidir. Dolayısıyla dönemin tiyatrosu da yalnızca fikirlerin teatral gösterimidir, bu fikirler henüz duygulara karışıp tutkulu karakterler şeklinde belirmiş değildir.

 

1950 sonrasındaki imkânın esas belirdiği yer dramatik öznedir: Hızırla Kırk Saat, Akçaburgazlı Yekta, Ben Ruhi Bey Nasılım ve Malatyalı Abdo. Türk toplumunun karakteristik bileşenleri parçacıklar hâlinde yüzeye çıkıp dönemin şiirinin bütünlüğünde somutlanır. Manevî bilgeliğimizin tarih karşısında bizi özgürleştiren yönü “Hızır”da; saflığını yitiren bedenselliğin devindirdiği insanîliğimiz “Akçaburgazlı Yekta”da; modern maddeciliğimizin katılaştırdığı kararsızlığımız “Ruhi Bey”de; Batı’ya doğru çekilirken biçimsizleşen, dolayısıyla mekânsızlaşan hıncımız ise “Malatyalı Abdo”da belirir. Böylece “Hızır”, “Akçaburgazlı Yekta”, “Ruhi Bey” ve “Malatyalı Abdo” olduğumuza ilişkin parçalı hakikat, dönemin şiirsel biçiminde görünür hâle gelir. Fakat 2000’e doğru gelirken dramatik özne tekrar kaybolur[x]; 1989’da başlayan sarsıntı, mevcut bürokratik dengeyi sarmış, yeni gerçeklik biyografik özneyi çağırmıştır. Dramatik özneyle biyografik öznenin bireşim hâlinde durduğu ve dolayısıyla modernist şiirin ikinci dalgası ile 2000 sonrası için bir berzâh olan İsmet Özel, bu dönemde, şiiriyle yeni kuşağı mest etmiş; tam da bu kuşağın aradığı şiiri ona vermiştir. Böylece bu kuşak, şiirsel özneyi dramatik personadan ayırıp şairi biyografik kişiliğiyle özdeşleştirinceye kadar İsmet Özel’in yörüngesinde kalır; bunu gerçekleştirdiğinde ise kendi tarihselliğinin öznesi olarak yoluna devam eder.

2000 sonrasında okunan, eş deyişle şiir tarihinden yeniden çağrılan şairler de ağırlıklı olarak biyografik özneyle şiir kuranlardır. Hatta Turgut Uyar ve Sezai Karakoç dahi bu dönemde, biyografik öznenin öne çıktığı şiirleri üzerinden okunurlar.

 

Antik Yunan tragedyasından da görülebileceği üzere dramatik özne kahramanın yekpâre bütünlüğünün aşındığı eşikte belirir. Bürokratik kriz ve devrim dönemlerinde milletin kişileşmiş sureti olan kahraman yahut insan teki, mevcut siyasal formu içeriden çatlatır. Fakat tarihsel maddeyle biçim arasında yeniden uyum kurmaya çalışan meşrutî sistem veya parlamentarizm, şiirsel gücü mümkün kılan bu potansiyeli bir terbiye düzeni içinde yoğurur. Birey de yaratıcı enerjisinin katartik biçimde düzenlenmesi sonucunda kendisini sisteme uyarlar ve terbiye edilmiş bir kamusal personaya dönüşür. (Dramatik öznenin geri çekildiği 2000 sonrasında şiirin belirgin bir damarı çoğunlukla dekültüredir; toplumsal bir bütünlüğe ulaşmak için değil, kendi tikelliğini sergilemek üzere belirir. Bu sebeple 2000 sonrasında şiir, psikolojik bir karakter kazanmış, şiir tarihi de ağırlıklı olarak psikolojik kategorilerle yorumlamıştır.) Türkiye özelinde şunu söylemek gerekir: Gerek meşrutiyet gerekse parlamenter sistem, Türkiye’de fiilen yerleşebilmek için gerekli toplumsal ve kurumsal zeminden büyük ölçüde yoksundur. Türkiye’de İngiliz parlamentarizmini taşıyan türden özerk bir aristokrasi ile devletten bağımsız, süreklilik kazanmış bir sivil burjuvazi oluşmamıştır. Bu yönetim biçimleri daha çok Türkiye’nin uluslararası sistemdeki sarsıntılara uyarlanmak zorunda kaldığı dönemlerde belirir. Gerçekten de Britanya İmparatorluğu’nun küresel hegemonyasını pekiştirdiği XIX. yüzyıl ortalarından sonra Osmanlı Devleti meşrutî sisteme yönelmiş; II. Dünya Savaşı sonrasında hegemonik konuma yükselen Amerika Birleşik Devletleri’nin etkisinin belirginleştiği 1950’lerde ise Türkiye çok partili parlamenter düzeni yerleştirmeye çalışmıştır. Ancak Türkiye bu yönetim biçimlerinin gerektirdiği nesnel şartlara sahip olmadığı için meşrutiyet kahramanları tarihsel amaçlarıyla fiilî imkânları arasındaki çatışmada trajik figürlere dönüşmüştür. Tek merkezli hegemonik düzenin aşındığı ve rakip güçlerin belirdiği evrelerde Türkiye, bu yönetim biçimlerinden yeniden uzaklaşma eğilimi gösterir. XX. yüzyılın başında Almanya’nın, 2000 sonrasında ise Çin’in küresel güç rekabetine katılması, hegemonik düzenin tek merkezliliğini aşındırmıştır. II. Meşrutiyet de bu uluslararası çatallanmanın yanı sıra iç siyasal ve kurumsal krizlerin etkisiyle anayasal hareketin aktörlerinin beklediği istikrarlı temsil düzenini kuramamıştır. Bu düşünme biçiminde hareketle şunu söylemek mümkündür: Siyasal temsil sistemi, tekil bireyin taşkınlığını ortadan kaldırmaz; onu kamusal olarak tanınabilir bir maskeye dönüştürür. Dramatik özne de şiirde biyografik kişiyi doğrudan konuşturmak yerine tarihsel enerjiyi temsil edilebilir kamusal bir persona içinde biçimlendirir.

 

Paradigmanın Değişimi[xi]

Türk şiirinde 1950’den bu yana iki defa paradigma değişmiştir: İlki, modernist şiirin ikinci dalgası olan İkinci Yeni’dir; diğeri ise 2000’lerden sonra ortaya çıkan, ortak bir adlandırmaya kavuşamayan ve bir dizi eğilimi içinde barındıran, ancak modernist şiirden koptuğu için Üçüncü Yeni adını veremediğimiz süreçtir. Bu iki şiir olayının tarihsel seyri, İbn Haldun’un benzetmesiyle söylenirse, birbirine suyun suya benzediğinden daha çok benzemektedir. Her ikisinden önce de mevcut dünya düzeninin yönünü belirleyen küresel bir kırılma ve çözülme meydana gelmiştir. Aradaki fark, 1950’lerde siyasal ve bürokratik düzenin görece belirli bir biçime kavuşmasına karşılık, 2000 sonrasında başlayan çözülmenin bugün hâlâ kesin bir neticeye ve sabit bir forma ulaşmamış olmasıdır. (15 Temmuz’dan sonrası için ayrı bir başlık açılabilir.) İlki, 1945 sonrasındaki mevcut dünya şartlarının Türkiye’yi de girdabını almasıyla başlayan bir sosyopolitik hareketin sarsıntıları arasından belirir. Diğeri, bu ekopolitik düzenin çözünmeye başladığı 1989 tarihinin etkilerinin Türkiye’de iyice belirdiği 2000 sonrasında meydana çıkar.

 

Birinci Dünya Savaşı’nı tetikleyen hegemonya yarışı ancak 1945’te Almanya’nın tarihin dışına süpürülmesiyle çözüme kavuşur. XVIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren hegemonik pozisyonunu güçlendiren Britanya İmparatorluğu, Rusya’nın genişlemesini kontrol altında tutmaya çalışmış; gerektiğinde Kırım Harbi’nde olduğu gibi Rusya’nın karşısındaki güçleri, özellikle Osmanlı Devleti’ni, desteklemiştir. Rusya’yı aristokratik yapısından kültür politikasına kadar Avrupaî bir modeli esas alarak dönüştüren Çar Petro, Rusya’nın dinî kalbi olan Moskova’nın karşısına modern bürokratik matematiğe dayanan Petersburg’u inşa ettirir. Bu dönüşüm, devletin kendisini yeni uluslararası sisteme uyarlamasıdır. Ne halk kitleleri ne de burjuva tabakası henüz bağımsız bir özne olarak belirdiği için değişim, eski bürokratik zümreyle yeni devlet bürokrasisi arasında gerçekleşir. Osmanlı modernleşmesini andıran, fakat onunla özdeş olmayacak denli Rusya’ya özgü bir yapılanma söz konusudur. Çar, Rusya’nın geleneksel yapısına yabancı yeni bir bürokratik tabakalaşma sistemi geliştirir. O tarihten itibaren Rusya’nın iki kalbi vardır. Sovyetlere değin Rus edebiyatının temel izleklerini belirleyen bu iki merkezli yapı —dindar ve müşfik fakat çağdışı Moskova ile modern, ancak her cürmü işlemeye hazır Petersburg— Rusya’nın tarihsel imgelemine yön verir. Petersburg’da kurulan yeni bürokratik sistem Lenin’in siyasal tahayyülüne, Moskova’da yankılanan eski manastır ilâhîleri ise Dostoyevski’nin dinî ve ahlaki dünyasına kaynaklık eden iki simgesel kutup olarak okunabilir (Bazen bu iki başkent, iki kalp olarak tek karakterin bedenine hükmeder). Fakat sınaî bakımdan arzu edilen konuma bir türlü ulaşamayan bu büyük kara gücü, küresel hegemon olarak zuhur edemez. Yeni hegemon adayı, Orta Avrupa’da kendi kültürel modernleşmesini sınaî sıçramalarla tahkim eden ve saldırgan bir milliyetçi ruh yaratan Almanya’dan çıkar. Almanya, kültürel, dinî, jeopolitik ve sınaî bakımdan Rusya’dan daha avantajlı bir pozisyondadır. Çar Petro’nun hayaleti altındaki Rusya’yla karşılaştırıldığında daha içsel kültürel ve sınaî dinamiklere yaslanan bir modernleşme sürecinden geçen Almanya ile Britanya İmparatorluğu arasında ölümcül bir mücadele başlar. Daha önce Sasanî ve Doğu Roma savaşlarında görülen karşılıklı yıpranmayı andıran bu mücadelede eski hegemon ile yeni hegemon adayı o denli büyük yaralar alır ki Britanya hegemonik merkezden, Almanya ise hegemonluk iddiasından çekilmek zorunda kalır. [xii] Birinci Dünya Savaşı’ndaki büyük yenilginin ardından Türkiye, bu tuhaf anka kuşu, savaştan serâpâ yenilenerek çıkar. Savaş, onun eskiyen gövdesini üzerinden çekip alarak kalbinin atım gücüne denk yeni bir bedenle belirmesine imkân verir. Farklı bir deyişle Türkiye, Meşrutiyet dönemi bürokrasisinin bir bölümünü tasfiye edip kalanını yeniden biçimlendirerek, dünya sisteminin yarattığı nisbî özgürlüğün içinde varlığını yeni sisteme, yeni şartlara uyarlayarak sürdürür. (Türkiye, dünya sistemindeki büyük değişimleri bürokratik yenilenmeyle karşılar; bu da içeride gerginliklerin, çatallanmaların, çelişkilerin ortaya çıkmasına yol açar.) İkinci Dünya Savaşı, Almanya’nın hegemonik iddiasının bütünüyle sona ermediği dünya sisteminde, Versailles düzeninin çelişkileriyle 1929 Buhranı’nın yarattığı ekonomi-politik sarsıntıların birleşmesinden doğar. 1945, bir milat olarak, Almanya’nın hegemonluk iddiasının saf dışı kaldığı, Britanya’nın hegemonik merkezden çekildiği, Pax Americana’nın tesis edilmeye başladığı ve peşi sıra Türkiye’nin yeni dünya düzenine uygun bürokratik değişiminin hızlandığı tarihtir. Bu hikâyede özellikle şu tarihsel benzerlik dikkate değerdir: Sasanî ve Doğu Roma arasındaki hegemonik çatışma iki gücü de geri çekilmeye zorlayınca, her ikisinden ayrı bir merkezden, Arabistan’dan çıkan erken İslam devleti hâkim pozisyona yükselir. Benzer şekilde Almanya ile Britanya arasındaki mücadelenin ardından da ABD, hâkim pozisyona gelir.  Amerika, eski Avrupa formundan özgürleşmiş modern bilincin kendisine uygun bir bedene dönüştüğü yegâne mekândır. Onun Avrupa’daki kadar eski ve katmanlı bir tarihsel forma sahip olmaması, farklı bir deyişle modern bilincin maddesine uygun güncel bir biçim kurabilmesi, esas imkânıdır. Avrupaî bir zevki sürdüren Henry James’in eleştirel bir mesafeyle yaklaştığı bu özellik, tam mânâsıyla bir Amerikalı olan Walt Whitman’ın peygamberâne şiirlerinde kurucu bir imkân olarak ifâdesini bulur. 1945 sonrasında yaşanan kültürel gerilim de bu yeni tarihsel momentin yarattığı olgulardan biridir.

 

Çok partili siyâsî hayat, tekrarını 2000’den sonra göreceğimiz bir dizi mücadele alanı meydana getirir; 1950’de başlayan bürokrasi ile demokrasi (seçilmişler) (popülizm) arasındaki gerilim eski bürokratların yenilgisiyle neticelenir. Nükleer dengeyle tahkim edilen yeni dünya sistemine entegre olmaya çalışan Türkiye’nin, Attilâ İlhan’ın isabetli adlandırmasıyla İnönü Cumhuriyeti’nin, 1950 öncesi bürokrasisiyle bu dönüşümü gerçekleştirmesi mümkün değildir veya rüzgârın önünde kırılmamak için esnemek zorundadır. Siyasî egemenliğini eline alan fakat onun ayrılmaz bir parçası olan iktisadî egemenliğini sermaye ve nitelikli insan gücünün yetersizliği sebebiyle tesis edemeyen Türkiye, kendisine silbaştan yeni bir form aramaya koyulur. İsmet İnönü’nün şahsında cisimleşen, 1929 Ekonomik Buhranı sonrasında katılaşan ve iki dünya savaşı arasındaki şartların içinde biçimlenen bürokratik yapı ile zihniyet, bu dönemde yeni siyasal iktidar tarafından mahkûm edilir. 1950 sonrasındaki hukukî değişimlere bakıldığında, evvela söz konusu bürokrasinin yetki ve etki alanının kuşatılmaya çalışıldığı görülür. Mevcut bürokrasi mantığı ile yeni gerçeklik karşı karşıyadır. Demokrat Parti’nin parti programı meclise sunulurken yapılan tartışmalarda, meclis kürsüsünden Halide Edip Adıvar “En ideal programın söz sahasında sırf parlak ve mantıkî olması o programın muvaffakiyetini temin etmez. Çünkü hayat realitesi daima mantık usullerini takip etmiş değildir.[xiii]” dediğinde, sözkonusu tarihsel çelişkiye işaret etmekten öte bir şey söylemiş değildir. Yeni programın mevcut bürokrasiyi de yerinden eden yeni bir mantıkla belirdiği, bunun da 1950 sonrasındaki yeni gerçeklikle alâkalı olduğu barizdir. Bu dönemde, tıpkı 2000 sonrasında olduğu gibi, yeni bürokratik kadrolar oluşturulur; daha çok teknokrat ve teknik personelden meydana gelen bu yeni memur zümresinin maaşları eski bürokratik kadroların maaşlarının fevkindedir. Daha çok teknokrat ve teknik personel görünümünde olan bu yeni bürokratlar oluşan yeni iradeye tâbidirler, hatta 1950 öncesi bürokrasisi doğrudan tasfiye edilir. Yargıtay, Danıştay, Sayıştay üyeleriyle profesörlerin emeklilik yaşları erkene alınır, memurları “re’sen emekliye sevk etme” ve “hükümet işlerine Danıştay yolunu kapatma” benzeri uygulamalarla yüksek düzey bürokratlar sistem dışına itilir veya yetkileri daraltılarak etkisizleştirilirler. Bütün bu dönem boyunca kamu yararı adına hareket eden İnönü Cumhuriyeti’nin bürokrasisi ile millî irâde adına hak talebinde bulunan seçilmişler kıran kırana çarpışırlar ama günün sonunda bürokrasinin aleyhine gerçekleşen bir siyasal gerçeklik kurulur; esasen bu, Türkiye’nin İkinci Dünya Savaşı şartlarına tâbi olmasından, dışarıdaki yeni gerçekliğe uygun bir bünyevî evrim geçirmesinden başka bir şey değildir. Türkiye, dönüşen uluslararası sistemin gereklerine göre esaslı bir değişime gitmekte; eski mantığın devre dışı kaldığı, fakat yenisinin henüz sabit bir biçime kavuşmadığı bir geleceğe yönelmekte; devlet formunu, özellikle bürokratik yapısını, yeni uluslararası sisteme göre yeniden uyarlamaktadır. Dönemin meclis tutanakları okunduğunda, muhalif milletvekillerinin itirazlarının çoğunlukla Birinci Dünya Savaşı’nın eseri olan zihniyetin ürünü olduğu, buna karşın, iktidarın kendini savunmasının yeni bir gerçekliğin, İkinci Dünya Savaşı’nın getirdiği yeni şartların mantığında anlaşılabilir olan bir çerçevede durduğu görülür. Bu olup bitenler tam anlamıyla bir paradigma değişimi demektir. Meclisin gizli oturumlarında komünizm tehlikesinin Türkiye için ne denli vahim olduğu tartışılırken, aslında Türkiye’nin Yalta Konferansı sonrasında biçimlenen yeni uluslararası sistem içinde bulunduğu ve kendisini bu düzene uyarlamak zorunda olduğu açıklanmaktadır. Bu mantığa göre komünizm dahi gelecekse, onu ancak yeni tesis edilen uluslararası sistemin bloklarından biriyle uyumlu bir bürokrasi getirebilecektir.

 

İkinci Yeni yahut başka bir isimlendirmeyle modernist şiirin ikinci dalgası, değişen bünyenin henüz sabit bir biçime ulaşmadığı bu tarihsel aralıktan, yeni sanatsal ve entelektüel şafağın içinden hayata sızar. Turgut Uyar’ın şiirindeki değişim üzerine bir dönem yürütülen tartışmaların göz ardı ettiği gerçek, Türk şiirinin Türkiye’nin geçirdiği dönüşümlerle olan hayatî bağıdır. Şiirin, bu dönüşüm ve hegemonik mücadelenin Türkiye’deki akisleri altında paradigmatik bir değişim geçirdiğini fark etmek, 1970’ler, 1980’ler, hatta 1990’lar boyunca neden Cemal Süreya’nın tek önermesi altında toplanabilecek bir çeşitlilik içinde varlığını sürdürdüğünü de açıklamaktadır. 1961 yılında yazılan ve 1950’lerin psikolojisini yansıtan Şiir Anayasaya Aykırıdır yazısında Cemal Süreya, şiir ile anayasayı karşı karşıya konumlandırır. Yazı tuhaf bir cümleyle başlar: “Tabiat ahlakı kovuyor.” Cümle tuhaftır; çünkü ahlâk tabiatın değil, bilinç ve özgür iradenin bulunduğu insanî alanda başlar. Tabiat, ahlâksız olduğu veya ahlâkla çatıştığı için değil, bilinç ve özgürlük taşımadığı için ahlâk ötesidir. Canlı varlıklar biyolojik ve fiziksel belirlenimlere, cansız madde ise fizik yasalarına tâbidir; tabiatın bu belirlenimleri aşarak doğru veya yanlış arasında tercih yapabileceği özgür bir alanı yoktur. Farklı bir deyişle, tabiatın ahlâkla çatışma içinde olması mümkün olmadığı gibi, tabiî bir olaya doğru veya yanlış demek de söz konusu değildir. Ahlâk sistemleri de tabiata biçim vermek için değil, insan davranışına bir hudut ve istikamet tayin etmek için gelişir. Düşünsel çelişkisini çözemeyecek kadar müphem kalan, yalnızca aynı tarihsel psikolojiyi taşıyanlara sırlarını açan ve Türkiye’nin tarihsel şartlarından koparıldığında anlaşılmaz hâle gelen bu yazı, ısrarla aynı çevrimde gezinir: “Nerde bir ahlak türemişse, orada tabiatla ahlak çatışma hâlinde[dir].” Cemal Süreya’nın yanlış aksiyomlarla düşünmediğini, bir şair sezgisiyle kendine özgü kelime kadrosuyla konuştuğunu, tabiattan kastının bildiğimiz tabiat olmadığını yazının devamından anlarız; Süreya’nın “tabiat”tan kastı “1950’den sonraki gerçeklik”tir; “ahlâk”tan da kastı “kurulu düzen”dir; hatta şiirin anayasaya aykırı olması, onun mutlak nihilist bir konumda bulunmasından da değildir; çünkü birtakım ahlâkî talepleri vardır (Cemal Süreya, bunu, bir türlü yazının mantığında çözüme kavuşturamaz). Cemal Süreya şiirin çekirdeğinde ahlâkî bir kaygı bulunduğunu reddetse de insan haklarını kollayan bir şiirden söz ederek dolaylı biçimde ahlâkî bir talebi kabul eder: “(…) şiirin bir ucu toplumsal planda insan haklarını kolluyor. Bu şiirin çekirdeğinde ahlaki bir kaygı bulunduğundan değil, belli kurulu düzene aykırılık niteliği ağır bastığından oluyor.” Yazının tümünü kaplayan anlam akışı dikkâte alınmazsa, haklı olarak şu sorulabilir: “Şiirin çekirdeğinde ahlâkî bir kaygı bulunmuyorsa, nasıl oluyor da insan haklarını kolluyor?” Şüphesiz Cemal Süreya kendisiyle çeliştiğini düşünmüyordu; farklı bir deyişle, karşı çıktığı ahlâkın hangi tarihsel ahlâk sistemi olduğunu tam göstermediği, gösteremediği için kendi şiiri dâhil, yeni şiirin ahlâkî bir talebinin olduğunu gözardı ederek bir “insan hakları” meselesini gündeme getirmiş değildi, o da biliyordu ki sözünü ettiği “(…) ilkeler henüz yürürlükte değil[dir]”[xiv]. Esas mesele, şiirin henüz yasal olarak yürürlükte olmayan birtakım değerleri kollamasıdır; dolayısıyla şiirin anayasaya aykırı olması, onun ontolojisinde, var olan ve var olacak olan bütün anayasalara aykırılık bulunduğu için değildir; 1961 Mayısında yazılan bu yazı çerçevesinde şiir sadece yürürlükte olan anayasaya aykırıdır (1961 Anayasası bu yazı yayımlandıktan bir müddet sonra yürürlüğe girecektir). 1950’den sonraki bürokratik dönüşümü gözönüne alınırsa şöyle bir çıkarsama yapmak mümkün artık: 1950’den sonra devletin yeni dünya sistemine uyum sağlamak için başlattığı bürokratik dönüşüm, henüz bir anayasal kesinliğe, kurumsallığa varmış değildir; nitekim 1960 darbesinin peşisıra eksik kalan bu iş tamamlanır. Aksi durumda, askerî bir darbenin eseri olan bir anayasanın liberal bir öz taşıması açıklanmaya muhtaç olacaktır; yeni sistemle uyumlu, eşgüdümlü hâle geldikten sonra tekrar bürokrasi belirmiş, seçilmişler ikinci plana geri gönderilmiştir.

 

Şu husus açıklığa kavuşmuştur sanıyorum: Cemal Süreya’nın söylediği ve İkinci Yeni’nin formülü olan kelime meselesi ile bu şiirlerin ortaya çıktığı ekopolitik dönem arasında özden kaynaşık bir ilişki vardır; Cemal Süreya, 1950 öncesindeki verili şiir mantığından kurtulmanın şartının kelimeyi bağımsız bir entite olarak kabul ederek yeni anlamı açığa çıkaracak yeni bireşimleri yaratmak olduğunun farkındadır ve bu, normatif bir poetikadan ziyade betimsel bir olgudur. Birbakıma şiir kendisini bu minvalde, bu usulle inşa edilirken bulmuştur. Bununla beraber sözkonusu tartışma sadece belli bir ekopolitik sisteme referansla anlaşılabilir. Bu referans da 1950’den sonra kendini yeni uluslararası hegemonik güce uyarlarken, sözkonusu çatışmayı bürokrasi, demokrasi fenomenleriyle açığa vuran Türkiye’nin mevcudiyetidir. Nasıl ki kelime özgürleşerek yeni anlamı çağırdıysa, yeni ihdas edilen sisteme uygun olan bürokrasi de demokratik bir talebin özüne yerleşerek, farklı bir deyişle, kendisini bir dipdalganın yükselişine ekleyerek, yeni formu mümkün kılan özgürlüğe kavuşmuştur; bu diyalektik süreç devletin ontolojisinde vardır; gerçekten de Osmanlı devletinin her mağlubiyeti, onu dönüştüren bir gücün içeride de doğmasına imkân hazırlamıştır. İçeriden doğan bu güç, onu, dışarıya, uluslararası sisteme uyarlar; bu paradoks cumhuriyet Türkiye’sinde de devam eder.

 

2000 sonrasında olupbiten, etkileri hâlâ devam eden olaylar serisi de benzer bir gelişimin eseridir. 1945 sonrasında tesis edilen Pax Americana, Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla beraber, miadını doldurmuş olmasa da, başka birtakım imkânlara doğru çatlamaya başlar; Wallerstein’ın kelimeleriyle söylenirse “Leninizm’in çöküşü” “Wilsoniyen liberalizm”in zaferi değildir; 1989, Pax Americana’nın mutlak anlamda galibiyeti değil sonudur[xv]. İmparator İkinci Wilhelm’in tahta çıktığı 1888 tarihini esas alırsak, iki dünya savaşına mâl olan hegemonik mücadele 57 yıl sürer (Bu aralık, tarihimizin siyâsî, entelektüel ve sanatsal açıdan en çalkantılı dönemine denk gelir.); 1989’da başlayan sürecin henüz içinde olduğumuzdan, ne zaman biteceğini öngörmek mümkün değil ama Irak Savaşı’nı tetikleyen ve Abbasî halifelerinin inşa ettiği ve büyüsünü yıllar evvel yitiren Bağdat’ın bombalandığını gösteren tarih, Türkiye’nin yeniden bünyevî değişimler yaşadığı, yaşayacağı bir eşik olacaktır. Hatta bugünden bakınca bitmeyen 90’lar boyunca yaşanan hercümercin, siyâset kurumuyla bürokratlar arasında zaman zaman absürt bir toyluk içinde sürdürülen mücadelenin 1989’da başlayan süreçte, Türkiye ile dünya sistemi arasındaki doku uyuşmazlığı sebebiyle yaşandığını söylemek mümkündür. (2001 krizi bunun çatladığı, artık ertelenmesinin mümkün olmadığının günyüzüne çıktığı tarihtir.)

 

Irak Savaşı, Doğu Roma İmparatorluğu’nun İspanya’ya uzanan batı topraklarını elde etmeye uğraşırken gücünü yitirip önce Sasanî, ardından İslâm orduları karşısında mağlup olmasına benzer bir şekilde, Amerika’nın “tarihin sonu”nu ilan ettiği ve kendi keyfîliğinin zirvesine vardığı (potansiyelini yanlış bir istikamette harcadığı) ama Çin’i (I. Wallerstein Japonya’nın muhtemel aday olduğunu düşünüyordu.) yükselen yeni hegemon adayını gözden kaçırdığı ve kendi hegemonik pozisyonu dikkate alındığında çok da elzem olmayan bir amacın peşinde koştuğu, dolayısıyla hegemonik çatışmanın iyice tebarüz ettiği bir milât olarak kabul edilebilecek bir kerteriz noktasıdır. Yalta Konferansı üzerine inşa edilen Soğuk Savaş barışı sona erer, Amerika kısmen Post-Sovyetik coğrafyayı, daha çok Ortadoğu’yu kıskacına alır. Bundan daha önemlisi Çin’in yeni bir modele dayanan iktisâdî gücü, liberal Batı demokrasilerinin sarsılmasına sebep olur (Sabit bir kararlılığa erişen bu ülkelerin bürokratik yapıları, onları yeni gerçeklik karşısında savunmasız bırakır.). Bu yıllarda, Amerika’nın etkisini en yoğun şekilde hissettiğimiz (Irak vâsıtasıyla komşumuz olmuştu), aynı zamanda, belirmeye başlayan yeni imkânlar sebebiyle kendimiz olmaya heveslenebileceğimiz ama netice itibariyle tarihsel momentin şekillendireceği ve birbiriyle dolaşık hâlde duran ama farklı uçlar vermeye müsait bir gerçekliğin içindeydik. Türkiye bu dönemi benzerini 1950’de gördüğümüz bir dizi bürokratik yenilenme ve değişme hamlesiyle karşılar. Meclisin (demokrasinin) tekrar bürokratik yapıyı sarsmaması için kurulan kontrol mekanizması bu dönemde çöker; YÖK, ordu, Anayasa Mahkemesi ve cumhurbaşkanı ile bu düzenin mütemmim cüzü olan TUSİAD, on yılı aşan çatışmanın sonunda dönüştürülür. (Weimar Cumhuriyeti’nin parlamenter sistemi de ordunun yer değiştirmesiyle sona erer;  meşrutî monarşi taraftarı olan Hindenburg Weimar’ın sonbaharının son cumhurbaşkanı olacaktır. 1950-2000 arasındaki asimetrik parlamenter sistemin zıt kutuplarını şu şekilde tespit etmek mümkün görünüyor: ordu ve onun temsilcisi olan bir cumhurbaşkanı ile bürokratik elitin muhalefeti bir tarafta, halkın temsili (geist) olan başbakan ve meclis çoğunluğu ile nisbî olarak kendileriyle aynı yerde duran polis gücü diğer tarafta bulunmaktadır.) Türkiye, değişen uluslararasına, sarsılan hegemonik güce yeniden uyarlanır. Farklı bir deyişle 1950’de başlayan yeni bürokrasinin oluşum safhasını tamamlamasının ardından gelen 1960 askerî müdahalesinin dondurduğu (işlevsel olduğu için belli bir formalizme kavuşan) ve irili ufaklı sarsıntılardan geçip 1980 askerî müdahalesiyle nisbî ile bir çözüme ve hukukî bir sabiteye kavuşturulan bürokratik sistemin 90’ların başından itibaren içine girdiği varoluşsal kriz, 2000’lerde fiilî bir çatışmaya dönüşüp İkinci Dünya Savaşı’nın şartlarına uyarlanan bürokrasiyi, seçilmişlerle (millî irâdeyle) karşı karşıya getirip günün sonunda da sistemin dışına iter.

 

Bu iki olaylar serisinden şunu çıkarsamak mümkün görünüyor: Buna göre a) dünya sistemindeki hegemonik mücadelenin yarattığı ekopolitik sarsıntı Türkiye’de bir bürokrasi (form) ile demokrasi (madde) çatışması şeklinde tecelli etmekte; b) bu vaziyet siyâsî, iktisadî ve kültürel anlamda bir çatışmaya (ve çatallanmaya) yol açmakta; c) böylece yeni bürokrasi ihdas edilene kadar kararsız ve belirsizlik bir süreç yaşanmakta ve eski bürokrasinin tasfiye edilmesiyle sönümlenen bir olaylar zinciri meydana gelmektedir. Buna koşut olarak, 1945’te başlayan ve 50’li yıllarda fiilî bir çatışmaya dönüşen sözkonusu olaylar zincirinin şiirde modernist şiirin ikinci dalgası şeklinde; 1989’da çözünmeye başlayan sürecin de ortak bir isim altında toplamadığımız ve Ahmet Güntan’ın bir kitabına da ismini veren bir önermesiyle anlayabileceğimiz (tespit edebileceğimiz) bir dizi şiir eğilimleri şeklinde belirmiştir. Bu çözümleme, aynı zamanda, İkinci Yeni’nin neden sönümlerek de olsa 90’ların ortasına kadar yaşadığını, farklı bir deyişle şiiri neden kendi çevriminde tuttuğunu (tutabildiğini) açıklamanın yanında, 1950’den bugüne yaşanan biçim tartışmalarını da açıklığa kavuşturur.

 

Şiirin değişmesi, bir paradigmanın değişimine, dolayısıyla Türkiye özelinde, bürokratik bir değişime denk gelir. Paradigma değişmediği vakit, yatay eksende çeşitlenip kurumsal bir katılığa varırken; paradigmanın değişmesi durumunda da şiir formundan başlayarak çözünür. Bu süreç, kendi içinde birçok tartışmayı açıklamaktadır: formalizm ile non-formalizmin, keza şiirdeki anlam tartışmasının, esâsen tarihsel birtakım sebeplerle ortaya çıktığını gösterir. Farklı bir deyişle bürokratik ve hukukî değişimi içeren paradigmanın değişimi ile şiirin yenilenmesi arasında bir ilişkisellik vardır. Cemal Süreya’nın Şiir Anayasaya Aykırıdır yazısının kendi tarihselliği içinde, hatta dönemin bürokratik ve demokratik çatışmasına has bir çerçeveye atıfta bulunması gibi, 2000’den sonraki şiirin “parçalı” bir “ham”lık içinde belirmesi de ancak bu dönemin tarihselliği içinde anlaşılabilir. Örneğin bu çözümlemeyle şuna varmak mümkündür: şiir, yeni paradigmanın içinde ortaya çıktıktan bir süre sonra kurumsallaşır; neredeyse her şiir görgüsü, kendi içinde bu iki süreci birden taşır; ilk dönemi yeni paradigmanın getirdiği maddeye (işlenmemiş malzemeye), ikinci dönemi bu maddeyi görünür kılan biçime bakar. Örneğin Turgut Uyar, İlhan Berk’e nazaran; Uyar’ın kendi ilk dönemi, ikinci dönemine nazaran daha biçimcidir. Çünkü yeni hayat ilkin maddesiyle görünürken (siyâsî karşılığı demokrasi), ardından bu maddenin belirli bir biçim (hatta kişilik) (bürokrasi) içerisinde stilize olduğu bir evreye geçer; Turgut Uyar, ilk dönemi itibariyle Orhan Veli (modernist şiirin birinci dalgası) şiirinin teşhis ettiği bir maddeyi stilize etmekteyken (farklı bir deyişle bir Orhan Veli bürokratı iken) 1950’den sonra, sözkonusu değişimin neticesinde, mevcut formla teşhis edemeyeceği ama henüz bir biçime de varmamış bir madde ile karşı karşıyadır[xvi]; İlhan Berk’in İkinci Yeni içindeki pozisyonu, Turgut Uyar’a nazaran ikincildir; o, başlayan bir maddeyle beraber beliren biçimi daha bir inceltecek, hatta bu şiire biçimini kazandıran şair olacaktır; bu sebeple İlhan Berk biçimcidir, belli bir maddenin güzel (uygun) formunu aramaktadır; ama Uyar, sonraki denemelerinde bunu kotarmaya çalışsa da (Divan’a rağmen) biçimi belirginleşmemiş maddesiyle zuhur eder.

 

Bürokrasi (kurumsal yapı) ile şiir arasındaki bu ilişkisellik, bizim Dîvan şiirinden de bildiğimiz bir olgudur; Osmanlı klâsik çağı boyunca Dîvan şiiri kendi biçimini stilize eder, kendi mükemmel biçiminde o kadar ref’-i te’ayyün eder ki âyîne-i pür tâb-ı mücellâda dahi nihân olur; başka bir deyişle biçimi öyle bir şiddet kesbetmiştir ki hiçlik mesabesine (sorunsuz bir varoluş aşamasına) geçmiştir; çünkü klâsik Osmanlı çağında kurumsal yapı mevcut şartların ürettiği sorunların üstesinden gelebilmektedir; nitekim bu kurumsal yapının arızalı olduğu yahut beliren yeni sorunları çözmekte aciz kaldığı gerçeği günyüzüne çıkınca, Şeyh Galib’in klâsik Türk şiirinin mantığından özgürleşmiş şiiri belirecek ve böylece o, hayatın özü olan aşkın ateş denizindeki bir mum kayıkta sürdürülen bir uğraş olduğunu söyleyebileceği bir nev-resim bulacaktır; ama aksak da olsa henüz işlemekte olan klâsik Osmanlı kurumsallığının içindeki Nâbî ise şöyle der: “Tâze bir ma’nî-i nâ-güfte zuhûr itmeyecek/ Kıyamam âb-ı ruhın dökmege Nâbî kalemün”. Çünkü tâze anlamlı ve daha önce söylenmemiş kadar yeni olan söz, ancak klâsik Osmanlı bürokratik sistemi sarsılmaya başladığında belirecektir.

 

Parçalı Ham ve İzmirli Ahmet

2000’den sonra hikâye tersine dönmez, başka bir paradigmanın içinde kendini bulur. Sözkonusu bölümde zikrettiğim dört eğilim bu dönemde iyice belirginleşir. Bunların başında, tarihsel yüklerinden arınmış, farklı bir deyişle edebîleşmiş (kurumsallaşmış, bürokratik durallığa varmış) dilden başka, “amatör” ama “canlı”, performatif ve saydam (nesnesini göstermek için aradan çekilen) bir dil arayanlar gelir. Bu arayış, profesyonelliği dışarıda bırakması itibariyle çocuksu değil ama çocukça; şiir tarihini biçimsel açıdan dikkâte almaması sebebiyle “edebiyat-dışı” ve fakat bunlardan öte, en temel iddiasına göre de hakiki bir şiir (bizatihi gerçeğin kendisi olma) kurma cehdiyle hareket eder. Farklı bir deyişle şiir o denli gerçeğin kendisiyle bakışımlıdır ki onun edebî bir biçim olduğunu söylemek mümkün değildir. Somuta bakmadığı için küflenen[xvii] şiir, kendisiyle örtüşen, daha farklı bir deyişle mevcut tanımıyla uyuşan şiirden ayrışıp henüz tanımlanamaz olacak kadar sezgisel hâlde olan yeni gerçeğe dönerek içine düştüğü varoluş krizinden salimen çıkabilir. Bu gruba dâhil olan şairlerin önceliği yeni nesne olsa da, en temelde, dikkatlerini yoğunlaştırdıkları yer şiirin cümlesi ve dilidir. Kavramsal olmayan, tikel, hatta anlık patlayış ve parıldayışları ortaya çıktıkları anın büyüsünü ve hakikiliğini bozmadan, ne ise o şekilde kayıt altına almayı tasarlayan bu şiir, bilhassa Ömer Şişman’ın “akış-şiirleri”nde kendisini gösterecektir. (Teknik tartışmalara girmeden buna “fenomenolojik şiir” de diyebiliriz; “deneyim” ile “dilsel yapı”, olabildiğince birbirine yaklaşmıştır çünkü.)

 

Bu kategoriye dâhil olan şairler, fenomenolojik anlamda bütün bileşikleriyle tarihi paranteze alarak nesneye, olaylara, öznelerarası çatışmalara “saf bakış” ekseninde yaklaşmaya çalışırken kurumsallaşan şiir dilinden ayrı, olayı yahut nesneyi kendi tikelliği içinde yakalamak için yeni bireşimlerle kurulu şiir cümlesi yaratır. Örneğin Dikenli Zıplak (Ömer Şişman) bu eğilimin somutlandığı bir “kayıt-kitap”tır. (Sözkonusu biçimsel özellikleri sebebiyle, bu şiiri “algısal deformasyon”[xviii] üzerinden okuyanlar da sözkonusudur. Bu okuma kendi içinde çelişkilidir, çünkü şeyin şeyliğini ve duyu organlarının onun şeyliğini nasıl algıladığını, peşisıra bunun sözkonusu anın gerçekliği içinde, kurumsallaşmış edebî dilden özgürleşmek isteyen bir tâze dille nasıl yeniden kurulacağını, “algısal deformasyon” hükmünü vermeden önce kararlaştırmış durumdadır. Çünkü nesneyi şiirde beliren kendi biçiminden ayrı bir varlık olarak konumlandırmadan ya da onun şiirde o biçimle belirmesinin hikmetini gözardı etmeden bu hüküm verilemez. Farklı bir deyişle “Ağlayan Kadın”a (Picasso) bakarken bu resmin biçiminde açığa çıkan resimsel hakikati ancak kendi anakronik bakışının baskısıyla yamultup görmektedir veya Döşeğimde Ölürken’in (William Faulkner) fenomenolojik hakikati algısal deformasyon olarak düşünülürse geriye hikâyenin soluk izi dahi kalmaz; çünkü olay örgüsünün kendisi sözkonusu fenomenolojiden açığa çıkmaktadır. Daha avâmî bir ifadeyle şiir alışık olmadığımız bir biçimle ortaya çıktığında dahi şiirdir, dolayısıyla biçiminden koparamayacağımız bir veçhesi, biçimiyle açığa çıkan poetik bir hakikati vardır. Şiirin biçimini dilsel sapma yahut nesnesini algısal deformasyon üzerinden okumak, sözkonusu biçimle bizim aramızda bir yabancılığın, bir uyumsuzluğun var olduğu beyân etmekten öte bir anlam taşımaz. Şiiri kendi tarihselliği içinde kavramak onda beliren nesnede biçimsel veya algısal deformasyonun sözkonusu olmadığını, tarihsel gerçeğin o biçimle belirdiğini anladığımızda başlayan bir şeydir. Bağlarsam: algısal deformasyon denilen şey nesnenin paradigmal sebeplerle şu biçimle açığa çıkmasıdır. Örneğin 1945’ten Tütünler Islak’a (Turgut Uyar) bakılırsa, sadece dilsel ve algısal deformasyon görülür; ama sözkonusu kitap kendi tarihselliği içinde okunursa biçimiyle açığa çıkan poetik hakikati de sezinlenir.)

 

2000’lerden sonra beliren bir diğer eğilim doğrudan yeni hayat üzerinden (c) şiir söyleyenleri kapsar. Ahmet Güntan, ağırlıklı olarak, bu kategoridedir; Parçalı Ham.’da, işlemden geçmemiş somutluğuyla tarihsel dünya kendi biçimiyle görünür. Sadece Parçalı Ham. manifestosu dikkate alınırsa Ahmet Güntan’ın Garip akımıyla yakınlık içinde olduğu düşünülebilir; gerçekten de bu manifesto birçok yönüyle sözkonusu akımla benzeşir (İkisinde de biyografik özne sözkonusudur.). Ama bu benzerlik teknik bir benzerliktir; İkinci Yeni’nin ölü ve durulmuş formalizmine (dramatik özneye) karşı olması sebebiyle bu manifesto, onun klişeleşen yanlarını karşısına alır; sözkonusu klişeler de Garip akımına karşı kurgulandığı için bunlar reddedilirken onunla aynı yere geçildiği sanrısı uyandırabilir. Bu okuma, 2000 sonrasında beliren paradigmayı ihmal etmek olur. Garip Akımı ile benzer ilkeler içerse bile, tarihsel olarak onunla özdeşleş sayılamaz.

 

“101. Bir varsayım yapacağım. A. Söz yeteneği. Bir Edebiyat Türü Olarak Şiir’in torbasında eski yeni birikmiş ne varsa kullanabilme yetisi. B. Gözlem Yeteneği. Oraya – dışarıya şahitlik arayışıyla bakma yetisi. C. Bozuk Beyin Kimyası. Şiiri düşüncenin yakınında dolandıran bozuk kimya, maskeli otizm. 102. Bakın bir egzersiz yapalım. Söz yeteneği (var) + Gözlem yeteneği (var) + Bozuk beyin kimyası (yok)= (ne?) Yılışık söz. [Yani elinle Bozuk Beyin Kimyası’nın üstünü kapat, o kalan Yılışık Söz’ün alanı.] Söz Yeteneği (var) + Bozuk Beyin Kimyası (var) Gözlem Yeteneği (Yok)= (ne?) Metinlerarası Kıl Tüy. [Yani Gözlem Yeteneği’nin üstünü kapat, o kalan Metinlerarası Kıl Tüy’ün Alanı.] 103. Şimdi Söz Yeteneği’nin üstünü kapat. İşte o kalan da Parçalı Ham’ın alanı. Bozuk Beyin Kimyası (var) + Gözlem Yeteneği (var) Söz Yeteneği (Yok)= (ne?) Parçalı Ham.”[xix] Bu pasaj, sadece Parçalı Ham.’ın değil, 2000 sonrasının ırasını da ifşa eder. Farklı deyişle, 2000 süzgecinden neden Edip Cansever’in geçemediğinin, neden 2000 sonrasında Cahit Zarifoğlu ile Turgut Uyar’ın yoğun bir şekilde okunduğunun açıklamasını da içerir. Çünkü esâsen bu pasaj, şiirden “dramatik özne”yi uzaklaştırır; ama bunu yaparken şiiri kurumsallaşan biçimin belirleniminden de özgürleştirmek ister; Cahit Zarifoğlu’nda dramatik özne (persona) ile biyografik özne (şair) özdeştir (veya özdeş olduğu yanılsaması yaratır); Turgut Uyar, acemi, yani non-formalist bir şairdir; kurumsallaşan biçimden (kelimeye özerlik tanıyan İkinci Yeni biçimidir bu) kurtulmak isteyen 2000 sonrasın vizyonuyla örtüşür. Edip Cansever’deki dramatik özne ile biyografik özne arasındaki mesafenin fiilîyattaki ekopolitik karşılığı 2000’den itibaren çözünmeye başladığı için bu şiir tarzı, dönemin tarihselliği içinde beliren Ahmet Güntan’ın manifestosu tarafından mahkûm edilir; bu olgunun diğer tarafına baktığımızda, Enis Batur’un sahiciliğini yitirmesi de sözkonusu nedensellik içinde anlaşılabilecek bir şeydir; çünkü 2000’den sonraki şiirin ırası dramatik özne ile biyografik öznenin özdeşliği üzerine inşa olunmuştur. Bu dönemde şiirin kendi fazlalığından kendisini eksilerek kurtarması için şairin kendisiyle örtüşmesi gerekir; dramatik özne (persona) şiiri fazlalaştırıp onu teatral kılarken, biyografik özne, onu somuta yaklaştırıp sahici kılmaktadır. Dramatik özne ile biyografik özne arasındaki bu geçişkenlik o denli belirleyici olmuştur ki neredeyse bütün şiir tarihi bunun üzerinden yeniden okunmuş, yeni bir elemeye tâbi tutulmuştur (Örneğin A. Zekai Özger, Ergin Günçe dramatik özneyle biyografik öznenin özdeşliği veya yakınlığı sebebiyle tekrar okunmuşlardır); dramatik özneyle şiir kuran şairler sahici bulunmayarak elenmiş ama biyografik özneyi merkeze alan şairler okunup tartışılmaya devam edilmiştir. Somutlarsam, 2000’den sonraki paradigmanın ruhuna uyan bir şair bileklerinde kesik izi yoksa bileklerini bir eylül günü kesmekten söz açmayı düşünmez; hatta şiirde bu ifadeyi gördüğünde, gerçekten, bu dizenin şairinin bileğinde bir kesik izi olduğunu düşünür.

 

Bu metindeki formülasyonu şu şekilde kurmak mümkün artık: “Dramatik özne (var) + İkinci Yeni formalizmi (var) + nesne (var)= Bu tam anlamıyla bir Edip Cansever şiiri demektir; 2000’den sonra beliren yeni gerçek, bu şiirin elinden nesnesini çekip aldığı için nesnesiz kalmıştır, dolayısıyla yazılamaz, yazılsa bile artık sahici değildir. “Dramatik özne (yok) + İkinci Yeni formalizmi (var) + nesne (var)= Bu Cahit Zarifoğlu şiiridir; dramatik öznenin yokluğu, dolayısıyla biyografik öznenin varlığı, bu şiire bir alan açmıştır; çünkü 2000 sonrasındaki şiirin çözündüğü dramatik özneyi kendiliğinden dışarıda bırakmıştır; dolayısıyla sahici ve gerçek olduğu duygusu veya yanılsaması yaratır. “Dramatik özne (var) + İkinci Yeni formalizmi (var) + nesne (yok)= Hilmi Yavuz şiirine denk gelir. 2000 sonrasında paradigma değişimi olduğundan şiirin önceliği nesnedir, dolayısıyla bu şiirle irtibat kurması mümkün değildir. “Dramatik özne (yok) + İkinci Yeni formalizmi (yok) + nesne (var)= Parçalı Ham. Ama bunun yanına, “bozuk beyin kimyası”nı eklemek şartıyla. Özellikle bozuk beyin kimyasının üzerinde durmak gerekiyor. Bu da sözkonusu metnin ve manifestonun neden bir başka şair tarafından değil de Ahmet Güntan tarafından bulgulandığını söyler: bu, Ahmet Güntan’ın “yürüyen giden toparlak çelişkiler[xx]” dediği, ama “çok gözlülük” olarak tanımlanabilecek bir sebebe bağlıdır. 2000 sonrasının 1950’den farkı, bu dönemde henüz bir kesinliğin belirmemiş olmasıdır; çünkü paradigmayı belirleyen hegemon çatışması hâlâ devam etmektedir; dolayısıyla 2000 sonrasında beliren gerçek, parçalı, kaotik ve belirsizdir: bu kuantum âlemi, (parçalı ham) tek gözlülükle değil, çok gözlülükle fark edilebilir.

 

Bu dönemin poetikası ile bürokrasisi arasındaki ilişkiselliği göstermesi açısından parlamenter sistemdeki “cumhurbaşkanı makamı”yla başkanlık sistemindeki “başkan” statüsünün karşılaştırılması kâfidir; parlamenter sistemdeki tarafsız ve kurumsal cumhurbaşkanı statüsü dramatik özneye tekabül ederken başkanlık sistemindeki “başkan” biyografik öznenin geri gelişidir: kriz başlamış, durulmuş ve yeni bir krizin belirdiği eşikte bizi biçimleri düşünmeye çağırmıştır. Eş deyişle çok sesliliğin ve dramatik diyaloğun temsilinin realiteden çözülmesiyle başlayan şiirsel yarılma, fiilî bir yarılmaya da dönüşüp kendini yeni gerçek olarak tahakkuk ettirir. (Bizler, poetik hakikatin belirlenimlerinin içinde dünyayı deneyimlemiş olanlar, 2000’den sonraki şiire “son modernist” deyip sözkonusu ilişkisel gerçeği bize şiirin tarihselliğinde gösterdiği için şaire borcumuzu ödedikten sonra, dünyanın başka şafaklarının imkânlarını düşleyebilmek için kalbimizi ve zihnimizi yeni gerçeğe doğru arıtmaya, yeni mâden damarlarını keşfetmeye doğru yola koyulabiliriz.)

 

Toparlarsam: 1950’lerde başlayan paradigmal değişimin uluslararası güç dengesinin yarattığı etkilerin Türkiye ulaşmasından sonra gerçekleştiği, bunun bürokrasi ile demokrasiyi karşı karşıya getirdiği; aynı şekilde şiirde de bu sürecin benzerinin yaşandığı, bu dönemdeki sorunu çözmek için “kelime” formülünün bulunduğu, dönemin realitesinin dramatik özneyle tecelli ettiği; aynı şekilde 1989’da başlayan uluslararası yeni güç dengesinin Türkiye’yi 90’larda nisbî bir iç kavgaya, 2000’lerde benzerini 1950’lerde gördüğümüz bir bürokrasi ve demokrasi çatışmasına sürüklediği, yine aynı şekilde, 1950’lerdeki şiirin biçiminin formülü olan “kelime” çözümünün, kurumsallaşmış, profesyonelleşmiş şiirin bu dönemdeki yeni gerçeklikle uyuşmadığı için Ahmet Güntan’ın şair sezgisiyle mahkûm edildiği, dramatik özneden çözünen realitenin biyografik biçimin belirlenimi içinde göründüğü, bütün bu süreçlerin iç içe kaynaşarak, birini kaynatıp dalgalandırarak şiirin tarihselliğini ve bizim mevcudiyetimizi vücuda getirdiğini söylemek mümkün.

 

 

[i] Mütenebbî’nin şu iki dizesini hatırlamamak elde değil: “Zamanımdan istediğim beni eriştirmesidir/ Zamanın kendisinin dahi erişemediğine.”

[ii] Modernizmin ikinci dalgasının esas başarısı, personayı şiire geri getirmiş olmasıdır; ama bu, tam da bu şiirin yıkıldığı, çözüldüğü yer olacaktır. 2000’lerden sonra Edip Cansever’in kuşkuyla karışık bir şekilde okunması, onun diğer İkinci Yeni şairlerine nazaran bu tekniği daha yoğun kullanmasındandır; çünkü 2000’den sonra biyografik özne ile dramatik özne arasındaki mesafe tekrar silinir. Ruhi Bey, operayı andırır; güzeldir, keyif verir ama artık kurgusal bir dünyanın sakinidir. Kurgusallığı bir yalana dönüşüp onu hakikileştirmez, kurgusallığının gerçekliği onu sahteleştirir. Parçalı Ham manifestosu da bu minvalde anlaşılabilir: sadece gördüğünü, dokunduğunu (somutu) anlat; farklı bir deyişle şiir=şiir formülünün bozulması için (Ahmet Güntan) biyografik özne ile dramatik özne arasında da bir özdeşlik kurulmalıdır.

[iii] Immanuel Wallerstein, Jeopolitik ve Jeokültür, çev. Mustafa Özel. (İstanbul, Küre Yayınları, 2016), 33-39.

[iv] Altuğ Yalçıntaş, “Asya tipi dijitalleşme tarzı: Doğu nasıl zengin oldu?” Efil Journal, 5 (2), (2022) 42-66.

[v] Cemal Süreya, Şapkam Dolu Çiçekle (İstanbul, YKY, 2014), 192-194.

[vi] Attilâ İlhan, Hangi Edebiyat, (İstanbul, İş Bankası Kültür Yayınları, 2011), 327-328.“Şairin biri tutar tek kelimeyi, ya da tek tek bağımsız kelimeleri, yan yana getirir, bundan bir mısra örgüsü çıkardığını sanır, ortaya belki mozayiğe benzer bir ‘süs’ de çıkarır.” Attilâ İlhan, bu hükmüyle ebedî İkinci Yeni muhalefetini sürdürmez yalnızca, Cemal Süreya’nın tespit ettiği bu özelliğin yeni şiirin özüne, mantığına ait bir belirlenim olduğunu da gözardı eder. Attilâ İlhan hep bir eşikte duracaktır; İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki dünyayı da Birinci Dünya Savaşı’nın içinde okur. 1948 yılında ilk kitabını (Duvar) yayımlayan şair, bu formasyonu yaşamı boyunca sürdürecektir. Bkz. Hangi Laiklik, (Ankara, Bilgi Yayınevi, 1998).

[vii] Hilmi Yavuz, Sanat ve Edebiyat Üzerine Yazılar, (İstanbul, YKY, 2005), 131-132.

[viii] Ahmet Güntan, Şiirgeldikelimedeboğuldu., (İstanbul, 160. Kilometre, 2011), s., 38.

[ix] İbn Haldun, Mukaddime I, çev. Süleyman Uludağ. (İstanbul, Dergâh Yayınları, 2014), 160.

[x] Bkz. Hakan Arslanbenzer, Neo-Epik Şiir (İstanbul, Okurkitaplığı Yay. 2012), 49-72. Yazının başlığı “Dramatik Şiirin Yetersizliği” fevkalâde anlamlıdır; çünkü dönemin psikolojisini gösterir. Yazı kesinliğe varmayan bir şüphenin arkeolojisidir; dramatik şiirin realiteye uygun olmadığını hissetmektedir, çünkü bu dönemde henüz dramatik özne ile biyografik özne birbirinden tam ayrışmamıştır, eş deyişle Arslanbenzer, şiir tarihini dramatik özneyle biyografik öznenin bireşim hâlinde durduğu İsmet Özel şiiriyle deneyimlediği için epik şiirin mümkün olduğunu düşünmektedir; hâlbuki İsmet Özel’in epiği bile tarihsellik tarafından kendi çelişik geriliminde trajik bir edayla belirlenir. 2000’den sonra dramatik özneyle biyografik özne birbirinden tamamen ayrışınca Neo-Epik, Popülist şiire evrilecektir. Yazı boyunca esâsen Arslanbenzer, neden Köpük’ü Hızırla Kırk Saat’e (Sezai Karakoç) tercih ettiğini anlamaya, anlatmaya çalışmaktadır; Köpük’te beliren sahicilik ile Hızırla Kırk Saat’i çözündüren teatral temsil ancak sözkonusu paradigmal değişimin tarihsel belirlenimiyle anlaşılabilir.

[xi] Bu tarihsel aşamaları açımlamadan önce bir hususu aydınlatmam gerekiyor; yazı boyunca bilhassa bürokratik dönüşümü esas alan bir çözümlemenin izini takip ettim. Şöyle bir aksiyomdan hareketle bu çözümlemeyi yaptım: devlet, uluslararası sistemde bir denge üzerinde hareket ediyor, uluslararası sistemin kendisinden ayrışık bir gerçekliği olmadığı için başına gelen olaylar, geçirdiği dönüşümler öncelikli olarak sözkonusu sistemle kendisi arasındaki çatışmalar neticesinde gerçekleşiyor; esâsen biz, en azından modernleşmeye atıldığımız vakitlerden beri bu hakikati fiilî olarak biliyoruz; hem toplumsal hem kültürel değişimlerimiz sözkonusu çatışmanın neticesidir. Devletin formu olarak bürokrasi bu sistemi idâme ettirecek kabiliyet ve hünerlerini kaybettiği zaman, başka bir deyişle bürokratik formasyon devlet ile uluslararası istemde ortaya çıkan yeni gerçeklik arasında bir çelişki oluşturduğunda, içeriden gelen bir dipdalga bu formu aşındırıyor, belli bir kararlılığa erişince tekrar dural hâle gelerek yeni bürokrasiyi oluşturuyor.

[xii] James Howard-Johnston, Antik Çağın Son Büyük Savaşı, (İstanbul, Vakıfbank Kültür Yayınları, 2024).

[xiii] Halide Edip Adıvar, İstanbul Milletvekili Adnan Menderes’in kurduğu hükümetin programı, TBMM Tutanak Dergisi (1950) Dönem IX., Yasama Yılı I., Birleşim V. Halide Edip’in konuşmasında, özellikle hayat realitesi ve mantıklı söz arasındaki çelişkiye değinmesi dikkâte değerdir; çünkü bu çelişki tam da İkinci Yeni şiirinin çarpıştığı zemindir; bu sözü şiir tartışmalarına tefsir edersem: Hayatın realitesi, 1950’den sonra Türkiye’de beliren paradigma değişimine veya yeni hayata; mantıklı söz de kurumsallaşan Orhan Veli şiirine denk gelir. Yeni hayat kendi biçimini yaratırken mantıkî (yerleşik, kabul edilmiş) formu yıkacaktır. Halide Edip sözkonusu paradigma değişimini teşhis etmiş görünüyor: “[M]illetlerarası bugünkü dünya nizamının evvelâ baş mesele olarak iktisadi tarafını ele alacak olursak görürüz ki, medeni dünyada az çok farklarla aynı istikamete doğru yürünmektedir. Yani 19’ncu asrın mutlak surette liberal iktisadının bugünkü ve yarınki şartlar altında devam etmesi az çok zaruridir.”

[xiv] Cemal Süreya, age, s., 275-277.

[xv] Wallerstein, age, s., 33-69.

[xvi] Turgut Uyar, Korkulu Ustalık, haz. Alaattin Karaca (İstanbul, 2012, YKY), 113-114. “Şiiri kurtaran, şiir eden çoğu zaman biçimdir.” diyen Uyar, bunu düzeltmek istercesine şunu ekler: “ozanın ilk kaygısı biçim değildir sanıyorum.” “Ozanı şiir yazmaya iten neden (…) kusursuz biçimler kurmak kaygusu değildir.” Uyar bunu söylerken, kendi ilk döneminin bir hayli uzağında, 1950’lerin atmosferindedir; çünkü o da ilk döneminden biliyor ki “(…) formalistler (biçimciler) tükenip gittiler.” Yazının yazıldığı yıl olan 1958’de, İkinci Yeni yavaş yavaş kurumsallaşmaya başlamış olacak ki Uyar, “Son günlerde şiirimizde bir yenileşme, bir değişme olduğunu fark edip bu değişmenin niteliklerini, özelliklerini, onu kendinden öncekilerden ayrı kılan ‘karakter’i araştıranların çoğu yanlış bir tutumla, bu şiirin ‘biçim’i ile, hatta bazı ‘teknik’ değişmeleri ile ilgilenmek istiyorlar.” Uyar, bu düşüncesini gerekçelendirmek, esas olanın “biçim”de değil, başka bir yerde (cevherde yahut maddede) durduğunu belirtmek için Orhan Veli’nin “yeniliği”nin esasının “yeni adam” olduğunu söyler. “[D]eğişen toplum şartlarının hazırladığı ortam, bu ortamın şiire getirdiği özel ‘yaşama görüşü’dür” esas yenilik. Doğruluğundan şüphe duymadığım bu çıkarsamanın eksik tarafı, formalizmin ister istemez, “yeni hayat” meselesinden sonra geleceğinin farkında olmaması ve bunun önlenebilir bir şey olduğunu sanmasıdır. Hâlbuki aynı Uyar’ın ilk dönemi formalist idi. Mutlak ve mantıksal olarak sürekli “ilk hâlin korunması”nın imkânsız olduğu açıktır; aynı nehirde iki defa yıkanmaz, bütün bu olupbiten olaylar ve travmalar nöronlarımıza kaydedildi ve onlarla kaynaşarak, onları kendimizde yaşatıp taşıyarak devam ediyoruz; ama Uyar, hep “acemi” kalmak isteyecek, formalizme karşı hep mesafeli duracaktır. Farklı bir deyişle ham hâlde beliren “yeni hayat”ın şiiri, ancak acemi olunduğu vakit söylenebilir. Şiirin değişmesi de ancak paradigmanın değişmesi neticesinde gerçekleşen bir olgudur. Paradigma değişmediği sürece şiir formalist kalmaya mahkûmdur; bu da bizi tarihsel momentuma götürür.

[xvii] Güntan, age., s. 40. Cümlenin orijinali: “Somuta bakmayan düşünce küflenir.”

[xviii] Mikail Söylemez, Yeni Bir Poetikaya Doğru VI, Düz Deformasyonun Sonu,

(https://www.petroleus.org/yeni-bir-poetikaya-dogru-vi-mikail-soylemez/)

[xix] Ahmet Güntan, Parçalı Ham. (İstanbul, 160. Kilometre, 2016), s., 42-43.

[xx]Ahmet Güntan, age., s. 9. “Toplumcuyum, Müslümanım, eşcinselim, tarafların birbirine attığı bombalar benim kucağıma düşer.”

 

29 Temmuz 2026