Marcel Duchamp’ın Anémic Cinéma’sı filmin bir tür önerme ya da saflaştırılmış/billurlaştırılmış bir argüman olarak iş gördüğü tipte bir film, bir film olarak görsel-işitsel bir dünya kurmaktansa “bir dünya olarak film” diyebileceğimiz şeyin ta kendisinin aslında neyden ibaret olduğunu görünür kılmaya, kavratmaya çalışıyor. Avangard, erken avangard, dolayısıyla da (filmin doğumunda filme dair ilgi çekici olanın filmin maddesi olması hâl ve vaziyetine de uygun bir şekilde) “filme dair bir film” bu; filmin -ebilirliğini anlamaya, “filmi filmleme”ye dair diyelim.
Duchamp’ın yarı-filmi ya da filmden-az-filmi (zira film, filmsel öğelerin asgariye indirilmesi üstünden tanımlanır, misal “gerçek dünya”yı ya da diğer bir deyişle, gerçeklikle mütekabil hareketli imgeyi, filmi, pelikül dediğimiz şeyi, ışığın gömüldüğü zarı ve ondan yansıyan bir “realite”yi göstermez) esasında bir işlemi gerçekleştiriyor ama bunu yaparken de dili, okunur dili, bir “hareket modeli” olarak kullanıyor. Dil burada, belirli bir hareketin takibi ya da taranışı için aracı, bir tür aracı-madde, diyelim ki pragmatik bir kullanımı haiz.
Duchamp, kameramanı olduğunu söyleyebileceğimiz Man Ray’le birlikte bu filmde ne yapıyor? Aslında yazılı olan (kelimeler, sözceler) ve kendi kırpıp, kesip, üst üste bindirip, bir nevi de iç içe geçirip sunduğu (spiral biçimli ya da spiral biçimi yaratan şeritler) malzemeleri bir diske yatırıp onları saat yönünün tersinde hareket edecekleri bir şekilde ve devriyeli bir biçimde görünür kılıyor. Bununla hedeflediği de belirli ve soyut bir harekete tâbi kılınan malzemeleri hipnotik bir hâle getirmek. Diğer bir deyişle, âşina olunan (okunur kelimeler) ve olunmayan (tersinmiş hareket oku) hareketli öğeleri mümkün en teknik anlamıyla “izlenebilir” kılmak.
Peki, filmde ne izleniyor, nedir izlenen, görülen her şeyin ötesinde? Duchamp’ın sorusunun bu olduğunu düşünüyoruz, ki tam da bu nedenle filminin adını (Türkçesiyle) “anemik sinema” koyuyor. Bu bir anemik sinema örneği, belki de bu bağlamda prototipik örnek, zira yaptığı, sinemanın kanını çekmek, onun ışıyan değil de “ışıltılı” imgelerini, gerçekliğin o büyülü imgesini soymak, böylelikle de onun maddesine, hammaddesine varmak; yani pür harekete, saf kinetizme. Bu, filmin başta da sonda da protokolü olan şey: Filmden, hareketin değil, filmin hareketinin duyulduğu bir filmin imali, etkisi.
Pekâlâ, dil burada ne işlevde ama? Soruyu özellikle “işleve dönük” soruyoruz, çünkü anlamla bir ilgisi yok filmin, en azından özsel olarak. Başka bir ifadeyle, Duchamp’ın filminde “yazanın ne ifade ettiği” değil mesele, daha ziyade “ne işe yaradığı”; bunu anlamalı. Soralım tekrar: Ne işe yarıyor? Sorunun basit bir cevabı var: Gözün, ekranın üstünde, ekrandan yansıyan harekete, soyut harekete, hareket oku ya da vektörüne (zira hareketin yönü ile ona hacim kazandıran şey aynı şeydir) göre hareket etmesini sağlamak. Duchamp bunu yapıyor, zira ancak böylelikle, filmin özsel maddesi olan hareket ile izlemenin tam bir kesişim içinde olacağını düşünüyor, dil ya da sarmal formlu kelime öbeği ise bu noktada bir “alıştırma” işi ve işlevi görüyor: Şeritlerle eş biçimli fakat okunabilir madde olarak dil, filmin geometrik soyutluğunun takibi için “antreman devinimi” olarak konumlanıyor.
Basitçe, dilin, kelimelerin, sözcük öbeği dediğimiz şeyin, ekstra-sinematik bir malzeme hâline getirilmesinden, bu yolla da filmin film, yani hareketin hareket olarak duyumunun yoğunlaştırılmasından söz ediyoruz. Duchamp’ın burada yaratmaya çalıştığı şey, vurgularsak, bir anlam ya da estetiktense, ikisini de aşan bir şey, bir etkidir: Hipnoz. Bunu belki anlamlı olanla (dil) ve belki bir estetikle (yarı-animasyon) yapar Duchamp, ama amacı kesinlikle ikisi de değil, fakat ikisinin ancak araç olarak kullanıldığı ve saf algısal olan bir “durum”dur; filmle, filmde ve filmden olana vurguyla odak yaratmak.
Öyleyse, Duchamp’ın, diskleri bir tür kinetik düzlem, hipnozu da bu düzlem üstünde devinen malzemenin (hâlihazırda malzemenin hareketine içrek) takibinden ileri gelen bir durum ve duygulanım olarak var ettiği filmi, aslen, tekrarlarsak, bir saf kinetizme işaret eder. Zaten sarmal formunun seçimi de bundandır; sarmal formu ki iki boyutlu düzlemde üç boyutluluğun, yani derinliğin duyumunu, tanımı gereği (sarmalın yön okları birbirlerine kıyasla üst ve alt katlara gönderdiğinden) katmanlı bir hâlde uyandırır ve bu duyum okunur olanla, dille eşlendiğinde, giderek de sözceden şeride gelgitli bir şekilde uzandığında, ortaya çıkan şey, açıkça, hareketin saflaştığı bir sine-düzenlemedir.
Şu hâlde, o zaman, Duchamp’ın şairlerin o yıllarda, geçen yüzyılın başlarında ve öncesinde yapmaya çalıştığı şeye benzer bir şeyi doğrudan, direkt olarak yaptığını da iddia etmiş oluyoruz. Örneğin Stéphane Mallarmé’nin zar-şiir modeli, temelde kelimeleri sayfaya serpiştirerek, bir tür şiir-sinema yapmaya çalışıyordu; yazınsal ifadeler arasındaki doğrusal ya da dizisel ilişki kırılıyor, ifadeler bir tür yazı-konstelasyon oluşturacakları, dolayısıyla da daha çok sanal ya da hayali bir sarmal formunda “okunuyor”du. Duchamp, işte bu dinamiği dolaylılığında değil, direktliğinde sağlar: Görü sürerliği sayesinde ki, filmde kapılabilir olan malzemelerle ki, okunur-duyulur bir “soyut hareket” üretmek mümkün olacaktır. Mallarmé’de dolaylı olan, Duchamp’ta direktleşir; benzer projeler, farklı mecralar…
Bu anlamda, Duchamp’ın başka hiçbir film yapmamasının nedeni de gayet tabii anlaşılırdır. Ne tür bir film yapabilirdi ki? Sonuçta, yaptığı film, bir nevi ilkörnek-film kategorisinde değerlendirilebilir, hatta bir tür tekörnek-film olarak bile düşünülebilirdir. Bir ilkörnektir, zira filmi yalnızca gerçeklikten, mütekabil olduğu düzlemden soymakla kalmaz, bu yolla onu hareketin yön ve hacimle, kısacası vektörellikle eş olacağı bir tür estetikomateryal düzenleme içinde kavrar. Bir tekörnekse de, neden, yaptığı şeyin, uyguladığı işlemin, zaten ancak bir kere yapılabilir olması, sarmalın hareketini yakalamanın çeşitlenebilirliğinin imkânsızlığıdır. Duchamp, bir film-şiir olarak nitelendirilebilir çalışmasında biraz da bunu başarır işte: Hareketi imleyen bir formun ta kendisini, onun formunu belirleyen şeyle eşlemek, bireştirmek.
Şu hâlde ve son kertede Duchamp, bir film-şiir yaptıysa, bir tür filmci-şairse, neden, belki de hiç şiir yazmamış olmasına karşın, şiirin de, şairin de, ama ayrıca özünde filmin de ne yaptığına dair temelli bir sezgiye sahip olmasıdır, ki o da içeriğini imgenin, asla görselliğe indirgenemez, hatta neredeyse onu tanımlar duran (kuvvet ya da yoğunluk olarak) hareketin (bu örnekte düzlem olarak disk, hareket-formu olarak sarmal, ona alıştıran şey olarak dil ve bu üçlünün yarattığı etki olarak hipnoz) şiirin de filmin de özünde yer alması, fakat ikisinde de farklı şekillerde kiplenmesi hâlinde bulur. Duchamp işte bu kipleri filminde uzlaştırır: Filmi gerçeklikten (asla gerçekliğinden değil) soyduğunuzda, ortaya dil içindeki dil olarak şiir ile sinemanın nihai nesnesi olarak hareketin ortak paydada buluştuğu bir “imge ortamı” çıkar. Muhayyel bir sarmal boyunca imgeyi kelimeden ve kelimeyi imgeden türeten, filmi de şiiri de kökünden tanımlayan o paylaşılan-hareket.
6 Eylül 2026