Erhan Altan: “[H]ep başlamış olanın da başlamak zorunda olduğu bir yer var işte: Otmopoli’de Akşam.”

 

Uçsuz bucaksız nasıl başlar?

 

Tarık Günersel, şiirlerinde insanlık, dünya ve hatta evren kadar eski bir uzamın peşindedir. Tüm coğrafyalara ve zamanlara yönelen, tüm şiir tarihlerini kapsamak isteyen, dolayısıyla pek sınırı olmayan, çünkü sınırları aşmaya çalışan bir şiir uzamının… Böyle bir uçsuz bucaksızlık ister istemez başlangıcını sorar ve çağırır. Öyleyse şu soruyu sormak gerekir: bir uçsuz bucaksız nasıl ve nerede başlar? Uçsuz bucaksız Otmopoli adlı bilinmeyen bir yerde ve akşamleyin, yani gün batımıyla birlikte başlar. Şiirin bu belki en küresel girişiminin başladığı yer Otmopoli’de Akşam[1], geçtiğimiz günlerde 160. Kilometre şiir dizisinden ikinci kez okurun ilgisine sunuldu.

 

Otmopoli’de Akşam‘la başlayan, tüm küreye, tüm geçmiş ve şimdiye yayılan hareket, belki de sevgili Harun Turgan’ın tahminiyle bir “otomobil-polis”te, yani sürekli mekânlar arasında ilerler. Bu bir çok-mekanlılık veya göçebelik hali olarak hareket, Günersel’in şiirinde öncelikle biçimsel düzlemde hüküm sürer ki zaten onu gerçek bir yolculuk haline getiren de budur. Ancak bu, beraberinde bir sorunu da getirir: tüm şiir tarihlerine yönelmek o tarihleri hiçe saymaya da varır. Öyle ya, belli şiir biçimlerini belli dönem ve coğrafyalara, dolayısıyla belli zaman-mekânlara atfediyorsak, bu, bu biçimlerin zaman-mekân birlikteliklerinden bağımsız olarak kullanılmaları, dolayısıyla sürekli ihlâl edilmeleri, yani şiir tarihlerinin tanınmaması, hiçe sayılması anlamına da gelir.

 

Belli dönemlere atfedilmiş biçimlerin dönemlerinin dışında, farklı bir işlev içinde “kullanılmaları”, en azından böyle bir kabulün daha önce adı konmadan da olsa yapılmış olmasını gerektirir. Bu kabulü Shakespeare sonelerini okurken, Itri ya da Mozart’ın bestelerini dinlerken, kısaca geçmiş zamanların yapıtlarını alımlarken yapıp duruyoruz aslında. Örneğin Shakespeare sonelerini, insanın varlıksal ve varoluşsal hallerine, kaygılarına, sorularına indirgeyip içlerindeki “güncel” yükü eleyerek okuruz. Onlar adeta insanlığın temel sabitlerini anlatmak için yazılmışlardır. Buna karşın güncel, bir önceki döneme alınan “fark”larla oluşur. Dizelere şimdiki zamanın gücünü veren, şiir tarihini kuran bu farklardır. Bunun olmadığı bir şiir, aslında bir geniş zaman cümlesidir. Geçmiş zamanların şiirlerini işte böyle bir geniş zaman duygusuyla okuruz.

 

Ve tabii alımlamaya dair bir kabuller başka, üretime dair kabuller başka. Her dönem kendi duyarlılığını, kendi dilini yaratmak zorunda, zira dil zamanla körleşiyor. Şiiri, zamanın uç algısı, bir önceki şiir dönemine bir tepki ve içinde bulunulan toplumsal dönemin değişimlerine dilsel bir yanıt ve çare olarak düşünüyoruz. Oysa zamanlar, sadece yeni’yi içermiyor, eski’nin halledilemeyen sorularını, kaygılarını vs. de içeriyor. Onlar neden eski veya yabancı biçimlerle yazılmasın veya eski biçimlerle görülür kılınmasınlar? Örneğin avuntu da bir gereksinimdir, geçmişe yolculuk da. Ve hatta belki yeni’den yorgun da düşebilir insan. Nitekim şöyle bir etrafa bakıldığında yeryüzü şairlerinin çoğunun geçmiş dönemlerin biçimleriyle şiir yazdığı da görülebilir. Bu tür gereksinimler sonucunda, modern şiirin ayrıştırıcılığı yerine geleneksel şiirin birleştiriciliği istenebilir. Geleneksel derken buna eski modern şiir de, eski modern şiirin artık hissedilemeyen ayrıştırıcılığı da dahil.

 

Ancak bu tutum şairini, şiirin alanında kalsa da üretildiği anda güncel olmak zorunda olan sanatın alanının dışına çıkarır. Hece veya aruz ile yazılmış, içinde hiçbir çağdaş biçimsel öğe içermeyen şiirler bu yazgıyı özellikle paylaşıyor. Günümüzde aruz, hece, serbest nazım ile böylesi şiir yazmak (Mimar Sinan Camii yapmak), geçmiş dönemleri idealize etmenin değilse bile o eski mekanlara yönelmenin ve şiir adına baştan kaybedilmiş (veya hiç girişilmemiş) bir mücadelenin ötesine geçmiyor. Buna karşı bir çare, eski’ye, yeni’ye gitmek için başvurulması olabilirdi. Yeterince “eski” ve “yabancı” bir şiir şaire, artık kanıksadığı, duyarlılığını yitirdiği dilsel biçimlerden kurtulma olanağı tanıyabilir. “Eski” burada eskiyi sevdiğimizden değil, aksine bizi içimizdeki eskiden kurtarabileceği, içinde klişelere geçit vermeyen bir direnç yüzeyi veya kopuşa yatak olacak bir yapı barındırabileceği için ilginç. Buna başka coğrafyaların “yabancı” şiir biçimleri de eklenebilir. Öyle ya, ancak bir yabancı gösterebilir bize kendimizi. Her ikisi de kendisiyle fazlasıyla haşır neşir olmuş bir ben’e kendinden kaçma olanağı sunabilir. Ancak bu, eski’ye ve yabancı’ya bir proje olarak yaklaşıldığında, yani “kötüye kullanıldığında veya orada da fazla oyalanılmadığında mümkün olabilir.

 

Günersel şiiri de eski ve yabancı olana başvuruyor ama bunu sayısız biçimin içine girip çıkarak ve sonucunda da bir mozaik oluşturarak yapıyor. Kullandığı biçimlerde kısa bir süre için ikamet edip ayrılıyor. Böylelikle hem yazıldıkları zaman ve öncesinden hem de farklı coğrafyaların geleneklerinden bitiveren uçsuz bucaksız bir şiir uzamı oluşuyor. Günersel bunu, şiir tarihini karşısına alarak, baş kaldırarak değil de, sessizce yanından geçerek yapıyor. Zaman Denen Oyuncak[2] adlı şiir kitabının sadece adı bile, bu düşüncenin ifadesi olarak duruyor karşımızda.

 

İş tabii ki kitabın adıyla ve şiirlerin içeriğiyle kalmıyor: Bu kitaptaki birçok şiir, serbest nazım türünün yanı sıra avangart ve neo-avangart şiirlere örnek oluşturan tarzdaki somut, görsel, Rus fütüristik sayı şiirlerinden oluşuyor. Günersel, 20. yüzyılın şiirinin içinde istediği gibi geziniyor. Nitekim İzler[3] adlı kitabına gittiğimizde çok daha büyük bir zaman diliminin bıraktığı “izler” duruyor karşımızda. Sadece “Süzülümler” adı altında, Buddha, Lao, İncil, Kutadgu Bilig, Seneca, Shakespeare, Faust üzerine, divan tarzında şiirler yazılmış. Ayrıca bu toplu şiirler, şiir tarihine dair bildiğimiz biçimlerin hemen hemen hepsinin içinden konuşuyor. Dolayısıyla ilk basımında projesi muhtemelen çok belli olmayan Otmopoli’de Akşam, şimdi, şairin toplu şiirleri yayımlandıktan sonraki bu ikinci baskısıyla kendini yeni bir gözle okunmaya davet ediyor.

 

Bunlar süreçsellik anlamında bir tarihsellik içermeyen şiirler. Tarihselliği, zamanların (veya mekanların) birinden çıkıp diğerine girerek rafa kaldırıyorlar. Biçimleri, şiir tarihinde ilk kez ortaya çıktıkları dönemin, bir önceki döneme tepkisi olarak ele almıyor, bunun gereksindiği farkı, yaptığı olumsuzlamayı barındırmıyorlar. Oysa şiir tarihi bir süreçse eğer bu, tarihin, biçimlerin onaylandığı veya olumsuzlandığı adımlardan kurulduğu bir zincir olması da demek. Anlamın bu onaylama ve olumsuzlamalardan bağımsız olarak oluşması, şiiri süreçsel ve tarihsel yapan bu niteliğin dışına çıkılması, anlamını tek başına yaratan mutlak bir şiirin varlığını öngörüyor ve öne sürüyor. Şiirler işte böyle geniş zaman biçimleriyle, yani geniş zamanların şimdiki zamanlarından ayıklanmış biçimleriyle, adeta bir zaman ötesinden konuşuyor. Dönemlere çok giriş-çıkışlı vize kullanımı nedeniyle anakronik bile olamamaları, zamana veya zamandan kaçma değil, zamanı aşma girişimleri demek olabilir. Nitekim kitabın adında akşam var, gün sonunu, zamanın sonunu işaret ediyor (zaten kitabın giriş şiiri de bu şiirlerin şairinin başı giyotinle düşerken, yani ölümden sonra yazılmış şiirler olduğunu söylüyor). Kitapta yer alan “Öfke” [4] adlı şiirden bir pasaj:

 

O bu tiktaklarla kimi kandırmak istiyor be

Biz hiç mi zaman görmedik, öldürmedik

Zaten yeni çıkmışız hapisten dışarı

 

Zamandan sonra yapılıyor olması onun, dönemlerin, biçimlerin birbirine karıştığı post-modern bir keyfiyet içinde olduğu anlamına gelmiyor. Sadece şiir tarihinin ve ulusal geleneklerin dışına çıkma iradesi veya bu anlamdaki bir keyfiyet söz konusu. Bu eğilim, bu hiçe sayış, Tarık Günersel şiirinin şiir tarihinde nereye yerleştirileceği sorusunun yanıtlanmasını haliyle zorlaştırıyor. Avangart, deneysel şiire, divan şiirine, İngiliz, İran veya Çin şiirine…? Hepsine? Hiçbirine? Uçsuz bucaksıza giden yol önce hepsi, sonra da hiçbiriden geçmek zorunda. Ve hiçbiri şıkkına oynayacak kadar uçsuz bucaksız bir şiir onunki. [5] Bu şiirlerin zamansızlıkları ile birlikte mekansızlıklarına da göz önüne alacak olursak, her ve hiçbir yerde, her ve hiçbir zamanda dolaşan, her şeyin içinden geçen bir görüngüden bahsedebiliriz. İşte mozaiğin yol açtığı etki.

 

Girip çıktığı şiir türlerinin poetikaları, az sayıda örnekle sınırlı kaldığından geriye düşer. Tüm biçimlerden konuşmaya çalışan bir “küresellik” girişimi küreselleştikçe poetikasızlaşır; ancak iyice ilerledikten sonra da bu mozaiğin, sadece bir ya da birkaçından bakınca görülemeyecek, ancak tüm şiirleri ile ortaya çıkabilecek poetikası belirir. İşte tam da böylesi bir göçebelikle bitiverir Günersel şiiri. Sadece şiir tarihine değil tüm “arası”lara da karşı bir şiir olduğu; uluslar, kültürler, kuşaklar ve dönemlerarası’ların ara’larını doldurmaya, ortadan kaldırmaya çalıştığı söylenebilir. Ve tam tersine ara’lara gömülüp kaybolan bir şiir olduğu da söylenebilir.

 

Böylesi bir zaman ve mekan dışılık bizi kendiliğinden bir evren perspektifine getirir. Nitekim Tarık Günersel’in böyle geniş zamanlarda duran “tarihsiz” şiirleri, “evrensel” içerikleri tarafından da desteklenir (örneğin “ilk ilk” ve “big bang” adlı şiirler[6]). Bir evren perspektifinin sadece sahiplenilmesiyle kalınmaz, aşılması da ister istemez bir soru olarak gelir dikilir.

 

Öte yandan böyle bir girişimde yenilgiye de baştan garanti gözüyle bakabiliriz. Zamanın ortadan kalkması, birer ölümlü olarak zamanı aşamayacağımız, yine mayası ölümlülük olan şiir de aşamayacağı için, bizi daha sert bir biçimde zamansallığa çarpar. Güncelliklerden mümkün mertebe arındırılmış bu şiir, en temel çelişkimizin en sivriltilmiş haliyle karşı karşıya bırakır bizi. Zamanı aşmaya çalışan daha sert savrulur zamana. Ayrıca biliyoruz ki bu şiirler, zamanı gerçekten aşmış olsalardı şimdi karşımızda duruyor olmazlardı, zira ölümsüzlüğün ölüme tercümesi pek olanaklı görünmüyor. Sonuç: Her şeyin sonunda daha bir “hiç” olmanın garantisi bu şiirler. Ölümsüzlüğe doğru giderek ölümlülüğünün hapishanesinden çıkılamayacağını, sırf bu yüzden en sert biçimde gösteriyorlar. Öte yandan sonunda sadece ölümlülüğe çakılıp kalınıyor dersek de doğruyu söylemiş olmayacağız sanki. Ne diyordu Edip Cansever “Oda” adlı şiirinde:

 

Kuru bir dal parçasını içinden yiye yiye

Dal olan bir böceğin

O garip yazgısını

 

Ne ölüme benzer ne ölümsüzlüğe.”[7]

 

Evren oda’yı bu kemirişten, hiçliğe bu savruluştan, bu büyük kapışmadan geriye bir şeyler artıyor sanki. Bir başka şiir “sıradan bir gece” [8], hiç de sıradan olmayan bir durumdan sıradan olarak bahseder:

 

hiç bilmediğim dillerde şiirler

işte böyle şeyler

sıradandı her şey

 

Sıradışılığın bir sıradanlık olarak betimlenmesi, sıradanlığın bu takdimi bir ölümsüzlük algısına mı karşılık gelir? Bir başka karşıtlık, Günersel’in girişimini oldukça alçakgönüllü ve yumuşaklığını yitirmeyen bir tarzla vücuda getirmesi. Girişimindeki iddia, uygulamada tevazu ile birleşir. Bu bir karşıtlık oluştursa da bu karşıtlık coşkuda çözülür. “Yaratıcılık için hırs gerekmez. / Coşku yeter.”[9] İddiaya coşku yol açmaktadır, hırs değil. Günersel şiirini yaratan coşku da ancak ölümlülüğün alfabesinde yer alabilecek bir durum, tıpkı ölümsüzlüğün asemptotuna bir sıradanlık tadıyla yaklaşmaya çalışan alçak gönüllülük gibi.

 

Evet, ama her neyse o, yine de bir akşam Otmopoli’de başlıyor. Başlıyor mu? Evet, başlıyor. Peki ama uçsuz bucaksız nasıl başlar? Yanıt: başlamaz, çünkü o hep başlamıştır. Ve bitemez de. İşte bu hep başlamışın başladığı yer olmak bir çelişki. Ama hep başlamış olanın da başlamak zorunda olduğu bir yer var işte: Otmopoli’de Akşam.

 

Japonya Şiir Dergisi, sayı: 3, Şubat 2015.