çene.
x Şairanelik bütün saldırılara rağmen ölmüyor, hatta bugün olduğu gibi sanki ilk kez sahne alıyormuşcasına— iştahla tekrar egemen olabiliyor. Şairaneliğin kılığına giremeyeceği, taklit edemeyeceği bir şiir türü, bir şiirsel sentaks yok. Uzun bir süre lirik şiire dadanmıştı, o yüzden şairanelik yerine lirik şiir küçümsenir olmuştu. Halbuki lirik şiiri yakalamak öyle kolay değil— örneğin Lale Müldür’ün lirizmi hepimize yüksek gelen bir kıyaslama zirvesidir. Günümüzde ( 2022 ) kendini yeni bir şey gibi tekrar sahneye atan şairanelik İkinci Yeni’nin sentaksını sanki bugüne has yeni bir şeymişcesine taklit ediyor— yüklem, özne, nesne sürekli yer değiştirerek anlamı / yargıyı geciktiriyor, şairin iddiacı zekası flört arıyor ama bulamıyor— böyle bir formül. Şairanelikte şiirin malzemesi [ yani bir şiirin ortaya çıkmasını ( yazılmasını ) bağlı kılan şey ] geri planda kalıyor, ‘şairce oluş hali’ öne çıkıyor— buluşlar. Şiire çok benzeyen şiire, şiiri düşünceden uzaklaştıran şiire, ‘şairce oluş hali’ne— eğer varsa yüksek söz yeteneğine duyulan hayranlık, şiiri malzemesinden uzaklaştırıyor, şiiri malzemesine yabancılaştırıyor. Bu durumda bir şiire gösterilen tepkiler “3. mısra kuvvetli – 6. mısrayı sevdim” düzeyinde kalıyor. Bir sanatın milim milim icrası… Şairanelik ne zaman egemen olsa şiir yoksullaşıyor. Bugün de yoksul çünkü malzeme kaybolunca şiirin bir haber değeri kalmıyor, haber değeri kalmayınca da şiir can sıkıyor. Kaç şiiri ikinci mısrasında terketmeyip sonuna kadar okumayı beceriyoruz— şiirlere şairi “ne yapmış” diye bakıp dedikodusuna geçiyoruz, çünkü dedikodusu eğlendiriyor.
x Bir süredir sabahları boş oturuyorum, okumuyorum, yazmıyorum, pencereden dışarı bakıyorum: Büyük Kuruluma— parçalarımızı bir görevin yerine getirilmesi amacıyla bağlantılayıp düzenleyen insanlık kurulumuna: karşı apartman, karşı apartmanın yanındaki apartman, daireler, dairelerin içinde insanlar— sabahın alacakaranlığında ışıklar yanıyor, ışıklar sönüyor, yıkıcı bir rastlantının bir anda yok edebileceği bir eylem düzeneği içinde sanki her şey kutsal bir görevin yerine getirilmesi amacıyla bağlantılanıp düzenlenmiş, ondan kurulum diyorum. Türkiye’nin yüzde 81’i apartman dairesinde yaşıyormuş. Bu apartman düzenine çarpan yıkıcı bir rastlantının her an mümkün olduğu fikri ise kimse tarafından dile getirilmiyor. Her anne bebeği karnına düştüğü andan itibaren yakasına yapışan suçluluk duygusuyla yıkıcı bir rastlantının bütün kurulumu bir anda yok etme [ dünyaya getirdiği bebeği de ezme ] imkânını çıplak gözle görüp korkuyor, bu ihtimali çıplak gözle en iyi anneler gördüğü için de kurulumun bozulmadan korunması için elinden gelen bütün çabayı en çok anneler gösteriyor. İşte bütün bunları seyrettikçe mevcudun envanteri beni boğuyor. Bu boğuntuya rağmen yazmadan durmak— dediğim sabah cimnastiği işte bu.
x Yazmadan durabilmek— İlhan Berk bunun iyi şairliğin bir belirtisi olduğunu söylerdi, “Çok önemli anlıyor musun?” derdi. Gerçi iyi şairliğin ne olduğunu bilmediğini de sık sık tekrarlardı, ‘iyi şair’ diye bir tanımlamaya inanmazdı, ama yazmadan durabilmeyi iyi şairliğin belirtisi saydığına göre demek ki en azından yazma dürtüsüne direnebilmeyi şairlik durumuna önemli bir bilgi taşıyan olumlu ( ‘iyi’ ) bir eylemsizlik olarak görüyordu. Nedir peki bu bilgi?— o gün İlhan’a bu soruyu sormamıştım, şimdi kendime sorayım : Yazmadan durmak şiire neredeyse kardeş ilan edilmiş damıtmayı sağladığı için mi bu kadar önemli? Damıtmak, yani imbikten geçirmek, yabancı maddelerden arındırmak. Süzüle süzüle yabancı maddelerden sıyrılmış ‘sıkı’ bir şiir modern şiirimizin asla vazgeçemediği ideallerinden biridir— ama arzulanan bu hedef benim diyen her şövalyenin erişebileceği bir yer de değildir. Bob Dylan Leonard Cohen’e Hallelujah’ı ne kadar zamanda yazdığını sormuş, Cohen “Birkaç yıl” diye yalan söylemiş, oysa yedi yılda yazmış. Cohen Dylan’a Like a Woman’ı ne kadar zamanda yazdığını sormuş, Dylan “15 dakikada” demiş. 7 koskoca yılın karşısında bu 15 dakika ne kadar cılız kalıyor— düşünsenize bir yılda 35 bin tane 15 dakika var. Ama Dylan’ın yapıtı böyle bir küçümsemeyi baştan geçersiz kılar. Cohen damıtmanın üstadı, Dylan serbest güdülerin, ikisi de kimsenin itiraz edemeyeceği kadar ‘iyi’ şövalyeler. Modern şiir damıtmayla serbest güdü arasındaki çatışmayı çözmemiş hatta bu çatışmayı sevmiştir diyebiliriz, ama biz bu ülkenin atadan babadan sıkı çilecileri olarak damıtmayı serbestleşmeye her zaman gönüllü olarak tercih ederiz. Damıtmayı metnin değerini yükselten üst düzey bir çile olarak görürüz. Bu ülkede yaşayıp haiku yazmanın mümkün olduğunu düşünenlere şaşırıyorum, haiku için başka bir toplumun insanları olmamız lazım. Ben şiirde yabancı maddeyi yadırgamıyorum, hatta çoğu zaman gerekli görüyorum, damıtma usulüyle şiirler yazdım ama çok uzun bir süredir serbestleşmeyi seviyorum— ihtiyacım olan şeyin serbestlik olduğunu düşünüyorum. Eğer acemilik inandığımız gibi sahiden efendimiz ise o acemilik malzemeden başlamalı— malzemede acemilik, henüz damıtılmamış malzeme. Peki— “yazmadığımız zaman neler oluyor” sorusunun hazır cevaplarından biri olan ‘damıtma’ya eğer geleneğin bizden talep ettiği gibi yürekten bir bağlılığımız yoksa o zaman yazmadan durabilmek başka hangi nedenlerle bir şairin olumlu özelliği olabilir? Ne oluyor yazmadan durduğumuzda— yazmaya direndiğimizde? “Neden yazıyorum?” sorusu dönüp dolaşıp otomatik olarak önümüze düşüyor. Yazmadan durduğun zaman neden yazmayı seçtiğini, yazmayı neden neredeyse bir öğreti haline getirdiğini düşünüyorsun— “neden yazıyorum ben?” Hatta “neden yazmaya başlamıştım”, “neden bir sürü şeyin arasında edebiyatı seçtim?”— biz bu işlere neden girmiştik?
x “Bu işlere neden girmiştim?”— bir yazarın unutmaması gereken şey bu olmalı. Bizi “3. mısra kuvvetli – 6. mısrayı sevdim” ölçütünün dışına taşıyan şey bu— şiirin icra ettiğimiz bir sanat olmadığı fikri yazmaya direndiğimizde hatırladığımız ilk şey. Çok güzel 3. ya da 6. mısralar yaratmak için girmedik bu işlere. Peki niye girdik? Bu sorunun cevabı “iç dünyamızı ifade etmek”, “sırları kazımak” olabilir mi? İç dünyamın kazmam gereken— güya çok değerli bilgileri kapsayan bir kaynak olduğu söyleniyor, bunu hep duyuyorum ama itiraf edeyim ki ben içimde böyle bir kaynağı bu yaşıma kadar henüz daha hiç hissetmedim. Bendeki ‘kaynak’ değil, rabarba— düzensiz bir şamata, drülütt. O yüzden sürekli yüceltilen o kazma işlemine de maalesef bir türlü başlayamıyorum, neyi kazacağım, ‘drülütt’ü mü? Yani içeride bir arkeo-yolculuk yapabileceğim bir yerler olduğunu biliyorum ama onu bozmadan aslına sadık kalarak kazıp çıkarabilir miyim, hatta o okunaksızlık içinde kendini aldatmadan çıkarmaya değer bir şey bulma yeteneği insanda var mı, çıkardığım şey bana faydalı olacak mı, kime ne faydası olabilir, bunları bilmiyorum— kendini aldatmadan, mantık işleminden geçirmeden kazıp çıkarmak bana hem kognitif hem felsefi anlamda imkânsız geliyor. Beckett’in yapıtı işte bu imkânsızlık üzerine. Beckett iç dünyamızın bilinebilirliğine neredeyse bir felsefeci gibi bakan, duyduğu sesleri mantık işleminden geçirmeden aktaran o kadar biricik bir doruk ki yapıtı tarihte ikinci bir Beckett’i gereksiz kılıyor. Sonuç olarak kazıcı denenlere bakıyorum, ne kazımışlar pek anlayamıyorum, anlamam için işlemi tekrar anlatıyorlar— yine anlamıyorum. Anlatılanlarda anlaşılmayacak bir şey yok, anlamadığım bir imkânsızın mümkünmüş gibi anlatılması. İçimden gelen sesler beni dışlıyor yani, kısaca bunu böyle söyleyebilirim. Dışarı dönelim, nesnel dünyaya… Nesnel dünyanın eksiksiz bir envanterini çıkarmak da tıpkı içerideki kazı işlemi gibi hem kognitif hem felsefi olarak imkânsız. Her şeyi göremiyoruz, her şeyi anlayamıyoruz. Ne kadarını anlıyorsak o kadardan çok daha fazlasını da anlamıyoruz. İçimdeki rabarbayı anlamak kadar imkânsız değil, çünkü nesnel dünyanın düzenli bir hafızası var ama yine de nesnel dünya ile ilişkimde de bir imkânsızlık olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim— hele insan insana olan ilişkilerde. ‘Ben’ ise burada, bu iki imkânsızlığın sahibi olarak hâlâ hem kendime hem dünyaya ait bir anlam arayanım— düzenli bir sonuç almamı sağlayacak düşünsel bir öğretiye de bağlı değilim, yalnızım. Bunu anlamak için tuhaf yollardan geçtim. Aradığım anlamı ancak kendimin de dışarıdan bakabileceği oto-nesneler ortaya koyarak bulmaya çabalıyorum— bu oto-nesneler benim yazdıklarım, yazdığım romanı ( Olanlık’ı ) her okuyuşumda “işte bu sefer varoluşumu çözdüm” diye düşünüyorum— ben ancak yazdıklarımı ‘kazıyabilir’, varoluşumun anlamını kendi yazdıklarıma bakarak çözebilirim. İşte bu nedenle yazıyorum. Bu nedenle bugüne kadar mücadele ettim. Bu nedenle hayatımı böyle biçimlendirdim. Bu nedenle yazmakta ısrar ettim. Bu kadar kitabı bunun için yazdım. En önemlisi bu nedenle çok erken yaşlarımda [ o yaşta bilinçsizce de olsa ] yazmayı seçtim. Bir oto-nesne yaratıp önüme koyduğum zaman hayatımı daha iyi anlayabileceğimi— hayatın daha anlamlı olabileceğini sezdiğim için yazmaya başladım. Yazarlar yazmaya niye başladığını asla unutmamalı. Maksim Gorki Tolstoy’a Ayaktakımı Arasında oyunundan birkaç bölüm okuyor, can kulağıyla dinleyen Tolstoy soruyor: “Niçin yazdın bunu?” Herhalde bize kapalı olanı okunaklı kılıp anlayabilmek, Edmund White’ın dediği gibi “sebep sonuç ilişkisini mantıklı kılabilmek için”.
x İçinde yaşadığımız dünyanın büyük bir mekân olduğunu düşünelim, Büyük Vızırtı’nın mekânı, her şeyin orada olduğu yer— insanlar, binalar, sokaklar, nesneler, ağaçlar, bütün yeryüzü, ışık, gölge, hava, rüzgâr, isim-şehir-hayvan-şiir. Şu anda saymadığım eksik bıraktığım her şey harfiyen bu mekânda. İnsanlardan bazıları şair. Biri sensin, sen şairsin— senin dışında her şey senin henüz varlığı ortaya çıkmamış malzemen. Malzemeyi görüp seçeceksin, bir kenara alıp akıştan sıyıracaksın— o zaman bir değeri ortaya çıkacak. Şair olmayan diğer insanlar da senin gibi bu tür gizil malzemeleriyle aynı mekânda yaşıyor, onlar da senin gibi malzemelerini tek tek görüp seçecek, büyük mekânın içinden seçtikleri malzemelerden kendi tikel mekânlarını oluşturacak. Senin tikel mekânın yazdığın şiirler, peki neden şiir?— ne kadar merak etsen de neden başka bir şeye değil de şiire sürüklendiğini tam bilemiyorsun, belki her şeyin sürekli yer değiştirdiği bu dünyayı— bu büyük akışı en gerçeğe yakın kapsayıcı biçimde şiirle, edebiyatla kavrayabileceğini hissettin. İstediğin her konuyu ya da anlamı şiirin sınırları içine almayı becerebileceğini, orada her şeyi daha iyi anlayabileceğini gördün. Büyük Mekân’a geri dönelim— o kadar büyük bir mekânda malzemeyle buluşma garantisi yok, buluşamayabilirsin, gözün hep açık olacak. Malzemesiyle buluşmadan— kendine tikel bir mekân oluşturamadan dünyadan çekip giden çok insan var. Bu imkânsızlıkta kimse onları küçümseyemez, anlattığım şey bir uzak doğu kişisel gelişim masalı değil, her şey imkânla mümkün. Aynı kural şair için de geçerli, şairin de malzemeyle buluşma garantisi yok. Tikel mekânını oluşturamamış bir insana kendini gerçekleştiremediği için üzülürüz, çünkü biliriz ki odaksızlık zor bir şeydir. Ama o insana değer vermeye devam edebiliriz çünkü yine biliriz ki hayat herkese yoğunlaşma imkânı vermez. Kendi tikel mekânını oluşturamamış, kendini gerçekleştirememiş odaksız bir şaire ise ( üzüntü duymaktan çok ) işini doğru yürütemediğini düşündüğümüz için değer vermeyiz. Şaire bu görevi kimse vermedi çünkü, o bu göreve kendisi sürüklendi— evet, itirazsız sürüklendi. Şaire tikel bir mekân şart. Gogol’ün Paltosu gibi bir yerden çıkabilir, ama tümellikten çıkması— huruç şart. Bu basitlikte düşünmeye devam edelim : Kimse kendi tikel mekânını sessiz sağır dilsiz ( mute ) bir mekân olarak kurmaz— her tikel mekân bir başka tikel mekân için bir malzemedir, gören göz için bir iletidir. İnsanız, beraber yaşıyoruz— birbirimizin malzemesiyiz. Kaldı ki dilsiz – sağır ( mute ) bir mekân kurma imkânı bulsak bile bu da bir iletidir, iletiden kaçmak da nihayetinde bir iletidir. Bu böyle sonsuza kadar zincirleme devam eder, her şey gibi şiir de ortaya konduğu andan itibaren malzemeleşir. Kendine malzeme olarak seçtiği şeyin o tikel anlatısı şair tarafından açığa çıkarıldığı andan itibaren o anlatı başkaları için bir malzeme olur. Rilke’nin panteri de artık yeryüzündeki panterlerden biridir.
x Şairin malzemesiyle aynı mekânda yaşaması gibi, şiir de yazılmasını bağlı kılan malzemeyle yazıldıktan sonra aynı mekânda yaşamaya devam eder. Ağaç hakkında yazılmış bir şiir hayatını ağacın yanında aynı mekânda sürdürür. Nâzım Hikmet’in salkım söğüdü de artık yeryüzündeki salkım söğütlerden biridir. O şiir artık o büyük mekânın içindeki formlardan biridir, ona bakan her göze somut ağaçtan bağımsız bir malzemedir. Ağaç nasıl bir şiir için malzeme olabiliyorsa, ağacı malzeme seçmiş bir şiir de başka bir insan için artık bir malzemedir. İnsan bir salkım söğüte bakınca duygulanmayabilir ama Nazım Hikmet’in salkım söğüdüne bakınca duygulanma ihtimali daha fazladır. Ağaca bakıp onun insanlar arasındaki geçmişini anlamak istiyorsak başvuracağımız yer ağaç hakkında ortaya konmuş anlatılardır— bunlar ağacın geçmişidir. Her anlatı anlattığı şeyin geçmişidir.
x Bir anlatıyı geçmişten koparıp şimdiki anın henüz başlamışlığına getirebilir miyiz? Bugün hâlâ iddiasını sürdüren bir bakışa göre, içinde bir ağaçla beraber yaşadığımız bu mekânda ağaçla ilişkimizin ( Pound’un dediği gibi, tamamen psikanalistlerin kullandığı anlamda ) ‘kompleks’ini görebilmek için ağacı beyaz kağıdın üzerinde odadaki düz benzerinden koparmak, ağacı aynı odada beraber yaşadığı başka canlının bütün imkânlarıyla birleştirmek— anlatıyla temsili birbirinden ayırmak, imgesini oluşturmak gerekiyor. İmge, ağaçla ilişkimizi şimdiki anın henüz başlamamışlığına taşıdığı için her zaman yenidir— dile her zaman bunun gibi doğaüstü görevler veriliyor. İmajist Pound “Bir Metro İstasyonunda” şiirinde karanlık metro tünelini “siyah ıslak ana dal”, metro istasyonundaki insanları da bu daldaki değişken “taç yaprakları” olarak birleştirdiğinde bu beklenmedik buluşma bizi şaşırtıcı bir ana taşıyor olabilir. Bu yer değiştirme dahice olabilir, ama her yeni imge yaratıldığı an artık geçmişle barışmıştır— bunu rahatlıkla söyleyebiliriz, çünkü imgeyi yaratan bakış ( ‘ben’ ) geçmişin bir bireşimidir, geçmişle yüklüdür, imgeyi yaratarak nesnede gördüğü yeni şeyi kendindeki geçmiş bilgilerin diline ( ana dalın siyah – ıslak – karanlık, taç yaprakların o karanlık dalda sıralanışının değişken – geçici – hikâye dolu olması ) tercüme etmektedir. Yepyeni imgeler, geçmişle yeninin şaşırtıcı bireşimleridir. İmge bir tesellidir, mucize değildir. Nesne ise her zaman yabancıdır, yabancı her zaman bizden sakladığı bir yeninin taşıyıcısıdır. Çözümleyici bakmak şart. Shakespeare, Dostoyevski— bunlar insana bakarken mevcut anlatılara aldırmadan bakma cesaretini göstererek insanın içinde iyiyle kötünün yan yana düzensizce beraber çatıştığını görmüşlerdir, işte bu etkisi çok derin olmuş ‘yeni’ bir keşiftir— bir teselli değildir.
x Ağaç her zaman yenidir, sen ne kadar ağaca yakınlaşırsan yakınlaş ağacın evreni senin merceğine sığmaz. Şiir o yüzden şairanelikten— şairce oluş halinden çok başka bir uğraş, aşikâr bir malzemeden kimsenin görüp seçmediği haber değeri taşıyan bir ileti oluşturma uğraşı. Şiirlerin de yazıldıktan sonra yazılan nesneler gibi birer nesne olduğuna tekrar dönelim. Rilke hayvanat bahçesinde gördüğü bir panteri yazmıştır, başka bir şair panteri yazdığında Rilke’nin panterini panterlerden biri olarak şiirine alır, başka bir şair bu son şairin Rilke’nin panterini nasıl yazdığına bakar, ‘Panter’in panteri’ni içeri alır, başka bir şair…— bu böyle devam eder, bir çeşit doğal bir hipertekst oluşur. Artık kimsenin hayvanat bahçesindeki ilk pantere bakmadığı, hatta hatırlamadığı zamanlar gelir. Muhakeme kendini muhakeme ile sınırlandırdığında— muhakeme ile kazanılan bilginin egemenliğinden kimse şüphe duymaz olduğunda düşünce artık kendini düşünmeye başlar [ Mallarmé ], bazı şairler bu hipertekstin nasıl oluştuğunu anlamak için şiirin kendi yüzeyini şiire malzeme edinmeye başlar— bütün bu anlam arayışının beyaz bir sayfa üstünde gerçekleştiğinin farkına varır. Kendi yüzeyini malzeme edinen şiirler de bir seferliğine taze haber değeri taşır. “İdeanın prizmatik bölünümleri söz konusu olduğunda” [ “subdivisions prismatiques de l’Idée”— ( Aygün çevirisinden ) Mallarmé ] yeni bir keşif yoksa Mallarmé’ninkinden sonra kimsenin ikinci üçüncü Bir Zar Atımı’na ihtiyacı yoktur.
x Haber değeri yoksa şiir yalnızca ‘şairce oluş hali’ni haber veren bir kısırlığın içinde dolanır. Ortada şiir-dışı malzeme yoksa ortada bir şiir de yoktur, şiir sanatı icrası vardır. “Her şey dilin içindedir” demek “Dilin dışında bir şey yoktur” demek değil. Yeni şiir arayışları her zaman haber malzemesinin nitelik değiştirdiği zamanlarda ortaya çıkar, şairler şairanelik peşinde yeni şiir aramazlar, değişen malzemeden yeni haber çıkarmak için şiiri yenileyip değiştirirler. Paradigmalar içinde akıp gidiyoruz, bu akışı ancak algısı yüksek olanlar görür. Sonra anlatılar o kadar egemen olur, o kadar müptezelleşir— çokluğundan dolayı saygınlığını o kadar yitirir ki, biri çıkar, her şeyin imgeye ( bir ‘kompleks’e ) dönüştüğü ya da imge olarak doğduğu 21.yüzyıl şartlarında çözümleyici bir sıçramayla geriye döner, her zaman bir ‘ilk bakış’ arayan şiir geleneğinin isyanıyla ağaca düz bakar : “Ağaç genellikle dallarını, yapraklarını destekleyen uzun bir sapı ya da gövdesi olan uzun ömürlü bir bitkidir.” Ağacın çıplak tekilliğine dönmek, yaprakları teker teker saymak, ağacın biricikliğini ortaya çıkaracak temel betimlemelere geri sıçramak— anlatıyı başa sarmak. Bu çocukça teklifi insanlık ancak bir şair yaparsa hoş görebilir— şairdir, ne yapsa yeridir. Anlatı en büyük insan icadıdır, anlatısızlık şiir için niye bu kadar uğurlu bir şey sayılıyor, anlamıyorum. Dada’nın en uç şiiri bile bir anlatıdır. Anlatıyı şiir dışına sürdüğünüz zaman geriye kalan alanı şairaneliğin en niteliksiz örnekleri kaplar— bu dünyada bizi sinir eden malzemesiz her şey.
x Yazmamız lazım— yazarak direnmek lazım, kimsenin yazılmasını bizden beklemediği, kimsenin okumadığı metinlerimizi çoğaltmamız lazım, çünkü kimseyle paylaşmadığımız bilgi önce bizde ölür. Efe [ Murat Balıkçıoğlu ] bana tarihçilerin öğrendiklerini unutmamak için eşlerine anlattıklarını— bu yüzden “tarihçi eşlerinin çilesi” diye adlandırılan bir şeyden söz etmişti. Birbirimize anlatmamız lazım— ki varolduğumuz kayda geçsin. “Ölü malzeme yığını” [ Pound ] içinde yaşıyoruz— 21. yüzyıl bu. Her şeyin ölmesine izin veremeyiz. Bu işlere neden girmiştim?— bir yazarın unutmaması gereken şey bu. Her şey öyle kolay değil. Şu an da “bunları neden yazdım” diye soruyorum kendime, ama yazdım— öyle hissettim, yazdım. “Yazar öldü” diyorlar, metin bizlerden kurtuldu yani— tam tersi, metin kadar metnin taşıyıcısının da önemli olduğu bir yüzyıl olacak bence. Metni taşıyabilecek bir yazar— bu her zamankinden daha önemli, metnin aktörü yani.
