MAURICE BLANCHOT,
SEVMEZDİK YANIT VERMEYİ…
René Char
Sevmezdik yanıt vermeyi dilsiz sorulardan, hareket hazırlıklarından başkasına. Ama kural birdenbire, ölümcül biçimde çiğnendi…
Çözülmemiş ve anlaşılmamış sonsuzluk: köklü bir bütün, varan ve varmayan, ölüm gibi, bir ateşin tutkun bir havayla anlattığı başka bir yer gibi.
Yalnızca açıklanamaz olarak kalmayı bilenin bizi arayabileceği zaman yakın.
Atmak geleceği kendinin açıklarına, dayanıklılığı korumak, bir dumanı yaymak için.
Yayıyorsun karşı konulmaz retlerini, toprak. Ezdin, gömdün, tırmıkladın! Küstahlığıyla bizi işsiz güçsüz bırakan, reddettiğimiz şey ertelemesini senden alamayacak.
Ölümün bizi ağırlayacağı gece düz ve kusursuz olacak; bir zamanlar tanrıların bölüştürdüğü azıcık sirokko, bizden ilk çıkandan farklı, serin bir soluğa dönüşürken.
Karşı çıkışların sonuna dek gülü dorukta tuttu.
LASCAUX HAYVANI[1]
Maurice Blanchot
Adlandırılamaz Hayvan
Adlandırılamaz hayvan en sonunda sevimli sürünün, gülünç bir tepegöz gibi.
Sekiz alaylı söz onu süslüyor, deliliğini bölüyor.
Hayvan kır havasında sofuca geğiriyor.
Dolgun ve sarkık böğürleri acı veriyor, boşaltacaklar gebeliklerini.
Toynağından yararsız dişlerine, her şeyiyle iğrenç.
İşte böyle görünüyor gözüme Lascaux’nun frizinde, fantastik bir kılığa bürünmüş ana,
Gözleri yaşlı Bilgelik.
RENÉ CHAR
Platon Phaidros’ta tuhaf bir dile değinip onu yerer: Biri konuşur, buna karşın kimse konuşmaz; sözdür bu pekâlâ, ama ne dediğini düşünmez ve hep aynı şeyi söyler, konuştuğu kişileri seçemez, onu sorgulamaları durumunda yanıt veremez ve saldırırlarsa da kendine yardım edemez: Onu dört bir yana gelişigüzel sürüklenmeye iten ve gerçeği rastlantının tohumu olmaya iten yazgı; gerçeği ona yüklemek, gerçeği ölümün kollarına atmak demektir tam da. Dolayısıyla, Sokrates, bu söz üstüne, ondan, tehlikeli bir hastalıkmışçasına, olabildiğince sakınılması ve sözün, kendisini ifade edenin varlığında canlı bir güvence bulacağından emin olduğu gerçek dille, demek ki konuşulan dille yetinilmesi gerektiğini söyler.
Yazılı söz: ölü söz, unutuşun sözü. Platon’un da paylaştığı, yazıya karşı sergilenen bu aşırı küçümseme yazılı iletişimin yeni kullanımının nasıl kuşkulara yol açtığını, ne türlü sorunlara neden olduğunu göstermektedir: Arkasında gerçeğin üstüne titreyen gerçek bir insanın kişisel desteğinden yoksun bu söz de nedir? Sokrates’in daha o zamandan geç kalmış insancıllığı, kendisinin de bildiği, kesin bir seçimle reddettiği iki dünyaya eşit uzaklıkta durur. Bir yanda, tek bir kişinin asla gerçek olamayacak düşüncesiyle güvence altına alınmak istemeyen kitabın kişisiz bilgisi, çünkü tek bir kişinin bilgisi asla gerçek değildir, ancak herkesin dünyasında ve o dünyanın ortaya çıkışıyla gerçeğe dönüşebilir. Böylesi bir bilgi tüm biçimleriyle tekniğin gelişimine bağlıdır ve sözü, yazıyı bir tekniğe dönüştürür.
Ama kitabın kişisiz bilgisini reddeden Sokrates, –daha fazla saygı göstererek de olsa– başka bir kişisiz dile, kutsalı anlamlandıran arı söze de karşı çıkmaktan da geri durmaz. Bizler artık, der, bir meşenin sesini ya da bir taşınkini dinlemekle yetinenlerden değiliz. “Fakat belki, konuşanın kim olduğu ve nereden geldiği bile önemlidir senin gözünde[2].” Öyle ki yazıya karşı söylenen her şey, aynı zamanda, ilahide ezbere söylenen sözün de gözden düşmesine yarayacak ve bu noktada, sözü söyleyen, ister ozan olsun, isterse ozanın yankısı, kendisini sonsuzca aşan bir dilin sorumsuz aracından başka bir şey olmayacaktır.
Bu noktada, dizeler belleğin vazgeçilmez aracı olmaktan çıktığında, her şeye karşın düzyazının gelişimine bağlı olan yazı, yazılı şey, gizemli biçimde temel olarak kutsal söze yakın bir görünüm kazanır, onun yabancılığını yapıta taşır gibi görünür, ölçüsüzlüğünü, tehlikesini, kestirilemeyecek ve hiçbir güvenceyi kabul etmeyen gücünü miras alır. Yazılı olanın, tıpkı kutsal söz gibi, nereden geldiği bilinmez, o yazarsız, kökensizdir ve dolayısıyla, daha kökensel bir şeye gönderme yapar. Yazılı olanın sözünün gerisinde kimse yoktur, ama bu söz yokluğa ses verir, tanrısallığın konuştuğu vahiyde, tanrının kendi sözü içinde asla var olmaması, dolayısıyla, konuşanın tanrının yokluğu olması gibi. O halde, vahiy, yazı gibi, kendini doğrulayamaz, açıklayamaz, savunamaz: Yazıyla diyalog olmadığı gibi tanrıyla da diyalog yoktur. Sokrates bu konuşan sessizlik karşısında şaşkındır.
Yazılı yapıtın yabancılığı karşısında duyduğu rahatsızlık, sonuçta alışılmadık özüyle onun içinde horgörü değilse de kuşku uyandıran sanat yapıtı karşısında duyduğu rahatsızlığın tıpkısıdır: “İşte böyle korkunçtur, Phaidros, yazı dedikleri; ve resme de gerçekten çokça benzer. Çünkü resimdeki yaratıklar tıpkı canlı varlıklar gibi durur, biri onlara soru sorduğundaysa sessizce bakarlar[3].” Dolayısıyla, ona çarpıcı, “korkunç” gelen şey, gerek resimdeki, gerek yazıdaki sessizliktir, görkemli sessizlik, kutsal güçlerin, insanı korku ve dehşet aracılığıyla yabancı bölgelere açan o güçlerin ürpertisini sanata geçirmiş, kendi içinde insanlık dışı bir suskunluk. Sanatın sessizliği karşısındaki bu şaşkınlıktan, söz tutkununun, canlı sözün dürüstlüğüne bağlı adamın bu rahatsızlığından daha etkileyici bir şey olamaz: Sonsuz şeylerin değişmezliğini sergileyen, buna karşın yalnızca bir görüntü olan, doğru şeyler söyleyen ama ardında boşluktan, konuşma olanaksızlığından başka bir şey bulunmayan bu şey de nedir? Öyle ki burada, gerçeğin elinde onu destekleyecek bir şey yoktur, gerçek temelsiz görünür, gerçek gibi görünenin skandalıdır, yalnızca bir imgedir ve imgeyle görünüş aracılığıyla gerçekliği, içinde ne gerçeğin, ne anlamın, ne de hatanın bulunduğu derinliklere çeker. İşte bu yüzden, Sokrates’le Platon, aynı bölümde, hem yazıyı, hem sanatı, anında şölen süslemeleri için sepetler içinde yapay olarak oluşturulan ve Adonis bahçeleri adıyla anılan minyatür bahçelere benzer, ciddiyetin tehlikeye atılmadığı, dinlenme saatlerine ayrılacak bir eğlenceye dönüştürürler. Dolayısıyla, yazılı söylem, “kitap”, olsa olsa “yazı harfleriyle düzenlenmiş bir bahçe” olacaktır, en fazla yapıtları ya da bilgiye ilişkin olayları anmaya yarayabilir, onların keşif çalışmalarını içeremeyecektir kesinlikle. Burada görüldüğü gibi, Sokrates yazıyı kendini gerçeğe adamış insanın zorlu etkinliğini bölen ve onu tanrılarla insanların bir araya geldiği zamana, şölen zamanına taşıyan kutlamaya benzeterek, aslında bir kez daha kutsala benzetir. Ne var ki, meşenin eskil ve kehanet içeren yabanıllığı artık minyatür bir bahçeden başka bir şey değildir, tıpkı şölenin eğlenceden başka bir şey olmaması gibi.
İnsan kimi zaman yazgımıza gönülden bağlı ozan René Char’ın neden kendini Herakleitos’un adına öylesine yakın hissettiğini düşünüyor. Onun utkulu figürüne, “güneş kartalı bakışı”na, “gururlu, sağlam ve kaygılı deha”sına[4] kendisi değinse de, şiirin saf parçanın keskin yüzüne, bir kararın kesiğine indirgenmiş gibi göründüğü onca yapıtına, o şiir parçalarına baktığımızda çok daha dolaysız biçimde duyumsarız bu yakınlığı.
Herakleitos’un iki düşüncesi belki bir yanıt bulabilmemizi sağlayabilir. Herakleitos bu düşünceleriyle, bilicinin kişisiz sözünü bir tehlikeye ve bir skandala dönüştüren şeyi dilin gerçek yetkesi olarak görerek, bir anlamda Sokrates’e yanıt verir: “Delfoi’deki bilicinin efendisi ne söyler ne gizler. İşaret eder[5].” Buradaki “işaret eder” sözü yeniden imge gücünü kazanır ve sözcüğü sessizce bir yere doğrultulmuş, hiçbir şey söylemeyen, hiçbir şey bilmeyen, uzamı açan, bu gelene kendini açmış kişiye uzamı açan parmağa, “tırnağı çekilmiş işaret parmağına” dönüştürür. Sokrates kuşkusuz haklıdır: Onun istediği hiçbir şey söylemeyen ve ardında hiçbir şeyin gizlenmediği bir dil değil, kesin, bir varlıkla güvence altına alınan bir sözdür: karşılık verilebilecek ve karşılık verilmesi için yaratılmış söz. Onun güvendiği söz her zaman bir şeyin sözü ve bir kişinin sözüdür, her ikisi de zaten açığa vurulmuştur ve vardır, bir başlangıç sözü değildir asla. Buradan hareketle, kasıtlı olarak, görmezden gelinemeyecek bir sakınımlılıkla, yüzünü kökene dönmüş her dile, gerek biliciye, gerek sesi başlangıca veren, bir başlangıç kararını çağıran sanat yapıtına sırt çevirir.
İçinde kökenin konuştuğu dil özünde kehanet içerir. Bu gelecekteki olayları dile getirdiği anlamına gelmez, zaten var olan bir şeyden, geçerli bir gerçekten, yalnızca daha önce ifade edilmiş ya da doğrulanmış dilden destek almadığını gösterir. O bildirir, çünkü başlar. Geleceğe işaret eder, çünkü daha konuşmaz, gelecek bir dil olduğu için geleceğin dilidir, kendisinin hep ilerisinde kalır, anlamı ve yerindeliği hep kendi önündedir, demek ki köküne kadar haksızdır. Asla şimdi duyulmadığı için bin yıl boyunca sesini duyuran Sibylla’nın[6] akıldışı bilgeliği budur ve süreyi açan, yırtan ve başlayan bu dil gülüşsüz, süssüz, düzgünsüzdür, ilk sözün çıplaklığı gibi: “Sibylla, o kudurmuş ağızlı, […] gülüşsüz, süssüz, düzgünsüz sözler söylüyor, ve bin yılı aşıyor sesi, tanrı esiniyle[7].”
Şiirin gücünü René Char’ın yapıtında açığa çıktığı haliyle birkaç özelliği bakımından tanımlamak gerekirse, şiirin bu kişisiz ve her zaman gelecekteki söz olduğunu, bununla birlikte, bir başlangıç dilinin kararında, bize özel olarak en yakın ve en dolaysız yazgıya etki eden şeylerden söz ettiğini söylemek yeterli olabilir.
Bu tam da önsezinin, verilmiş sözün ve uyanışın ezgisidir –ne yarın olacak bir şeyin şarkısını söyler, ne de içindeki mutlu ya da mutsuz bir gelecek bize açıkça anlatılır–, ama önsezinin içerdiği uzamda, dili gelişime sıkı sıkıya bağlar ve sözün gelişimiyle, çok daha geniş bir ufkun ortaya çıkışını, bir ilk gün savını kesinlikle içerir. Gelecek enderdir ve gelen her gün başlayan bir gün değildir. Sessizliğinde, gelecekteki bir sözü saklayan ve yüzümüzü, belki kendi sonumuzun en yakınına, başlangıcın gücüne döndüren söz daha da enderdir. René Char’ın her yapıtında şiirin, bu gelişe, önceden, bir sözün kesinliğini ve vaadini kazandırmak için, tasa ve kesinsizlik içinde, onu kendiliğinden gelecekle birleştiren, ancak bu gelecekten hareketle konuşmaya zorunlu kılan bir andı dile getirdiğini duyarız.
İlk Yeldeğirmeni’nde şöyle der: “Ozanın araştırmaları sırasında, kendisinin ancak çok daha sonra, yok olup gittikten sonra beklendiği bir kıyıya vardığı olur.” Biçimsel Pay’da: “Her kanıtın çöküşüne bir gelecek tufanıyla karşılık verir ozan.” Tuzla Buz Olmuş Şiir’de: “Şiir, yeniden nitelenen insanın içinde gelecekteki yaşam.” Adı “İlk Kalkanlar”a bir çağrı olan Erkenciler’de: “Fetih ve bizden daha ilerideki, bize yıkımımızı mırıldanan, düş kırıklığımıza yolunu şaşırtan bu fethin sonsuzca korunması.” Ya da daha yakın zamandan bir yapıtta, şöyle bir ağırbaşlı son: “Zihnimdeki her şeyin kaynaşma ve bireşim aracılığıyla yokluğa ve benim olmayan bir gelecek vaadine dönüştüğü geçişim çizgisinden ve son andan çok uzak değilim artık, sessizliğimi ve dinlencemi benden esirgememenizi rica edeceğim[8].”
Bugün tam da aşkın uzamını ve özgürlüğünü, ozanın aşık içtenliğini bize el değmemiş sözcüklerin yalınlığıyla yansıtan Lettera Amorosa adlı şiirin altüst edici devinimlerinin yükseldiği geleceğin sessizliğindeki çözülme – ve görünüşe karşın, yine şiir bize burada kendinden söz eder, tutku maskesi altında, her zaman gelecekteki özünden, en gerçek ve en kavurucu şimdisi içinde hep özgürce gelecek olan atılımından söz eder: Bu bakımdan, tıpkı kendisi gibi, anın kavruluşunda her geleceğin köpürüşü olan arzuya bağlıdır, onunla sonsuzca birleşmiştir, Yalnız Kalırlar’daki söz de bunu söyler: “Bir şiir arzu olarak kalmış arzunun gerçeğe dönüşmüş aşkıdır” ve şiirin ışığın ardında her şeyi aydınlatan ve uyandıran ve vaat eden yaman deliği, daha kökensel oyuntuyu kavramaya çalışıyormuş gibi göründüğü Lettera Amorosa’nın sayfaları da doğrulamaktadır bunu: “Işıktan daha iyi bir şeyin ağzı ve açlığı (daha oyuk ve daha kavrayıcı) boşanıyor bütünüyle zincirinden.[9]”
Ama bunlar yalnızca başvuru noktalarıdır. Daha aydınlatılması gereken yerler var: içinde şiirin gelecek olan gibi göründüğü, içinde vaadin, bir başlangıç kararının dikeldiği şiir. Kimi zaman kısalan, kaynağın korunan bolluğunu, doluluğunu ve cömertliğini yansıtmasa dizginlenmiş denebilecek söz de bundan ileri gelir. “Efendi Zaman! Çılgın otlar! Güçlü yürüyüşçüler!” Kendini yinelemeyen, kendini tüketmeyen, zaten var olan şeyleri söylemeyen, Sokrates diyalogunun bitmez tükenmez salınımını sergilemeyen söz, tıpkı Delfoi Efendisininki gibi, daha hiçbir şey söylemeyen, uyanan ve uyandıran sestir, kimi zaman sert ve doyumsuz, uzaklardan gelen ve uzaklara çağıran bir ses.
Yine bu noktadan hareketle, onu dik tutan ve aralıksız bir başkaldırı halini sürdürmesini sağlayan sarsılmazlığının içinde, şiiri en büyük riske bağlar, onu bu riske emanet eder ve durumumuzu aydınlığa kavuşturan bu “büyük tehlike”ye güven şiiri, güvence ve kesinlik olmaksızın, henüz yalnızca gelecek olanın özgürlüğüyle karşı karşıya kaldığında özünde olması gereken serüvene yöneltir.
Yoğun, kendi kaygısına kapanmış, bizi çağıran ve öne çeken, öyle ki zaman zaman şiirle ahlakı birleştiriyormuş ve bizden bekleneni söylüyormuş gibi görünen söz, ama bunun nedeni her başlangıcın biçimi olan bu buyruğu kendi içinde taşımasıdır. Başlayan her söz, devinimlerin en yumuşağı ve en gizlisi olmasına karşın, bizi sonsuzca arkada bıraktığı için, en sarsıcı ve en doyumsuz sözdür: içinde ilk aydınlığın tüm şiddetinin ortaya çıktığı en tatlı gündoğumu gibi ve hiçbir şey dayatmayan, herhangi bir şeye zorunlu kılmayan, hatta konuşmayan, ama bu sessizliği buyurgan biçimde bilinmezliğe doğrultulmuş parmağa dönüştüren bilici sözü gibi.
Bilinmezlik bizi çağırdığında, söz bilicinin herhangi gündelik bir olaydan söz etmeyen, ama dinleyeni şimdiki zamanından kopup, henüz var olmayan kişi olarak kendisine ulaşmaya zorlayan sesini aldığında, bu söz genelde hoşgörüsüzdür, sertliği ve tartışma götürmez yargısıyla, göz ardı ederek bizi bizden alan kibirli bir şiddet sergiler. Yalvaçlar ve kahinler, içlerinde konuşanın onları göz ardı ettiği oranda sert bir egemenlikle konuşurlar: Onları ürkekleştiren bu göz ardı ediş aynı zamanda dediği dedik kılıp seslerine parıltıdansa katılık kazandırır.
Şiirin şansı bu yalvaç hoşgörüsüzlüğünden kurtulabilmesidir ve bizle onca uzaktan, ama kendisine çok yakın hissettirecek içten bir anlayışla konuşan René Char’ın yapıtının da pek farkında olmadığımız bir arılıkla sunduğu şey bu şanstır işte – bu yapıtta kişisizliğin gücü vardır ama kendi yazgımıza bağlı kalmaya çağırır bizi, o gergin ama sabırlı, hem fırtınalı hem düz, canlı, kendi içinde, anın patlayıcı kısalığı içinde yoğunlaşan bir yapıttır, şiiri “tuzla buz eden”, bir yandan da kesintisizliğin yavaşlığını, sürekliliğini ve uyumunu koruyan bir imge ve olumlama gücüdür.
Neden kaynaklanır bu? Başlangıcı dile getirirken, bunu kökene yönelik uzun, sabırlı, sessiz bir yaklaşımla yapmasından ve her şeyin derinlerdeki yaşamında, her şeye kucak açmasından. Doğanın bu yapıtın üstünde büyük bir etkisi vardır ve doğa yeryüzündeki katı nesnelerle, güneşle, sularla, kalıcı insanların bilgeliğiyle kısıtlı değildir, hatta her şey bile değildir, ne evrenin doluluğu, ne de kozmosun sonsuzluğudur, daha şimdiden “her şeyden” önce olandır, dolaysız ve çok uzak olan, tüm gerçek şeylerden daha gerçek olan ve her şeyin içinde kendini unutandır, bağlanamayan ve her şeyi, bütünü birbirine bağlayan bağdır. Doğa, René Char’ın yapıtında, bu köken deneyimidir, şiir ölçüsüzce fışkıran bir özgürlükle ve zamanın yokluğunun derinlikleriyle karşı karşıya kaldığı bu deneyimde uyanışı tanır ve başlayan söze dönüşerek, başlangıç sözüne, gelecek andının sözüne dönüşür. İşte bu nedenle, kışkırtıcı, yalvaçsı biçimde, zamanın içinde ileri atılan ve geleceği sabitleyip bağlayan sezgi değildir o; Rimbaud’nun “düzensiz” tarzında bir kahin sözü de değildir, o “öngören”dir, saklar ve korur, her şeyin derin yaşamını ve özgür iletişimini sağlayıp iklime uydurur, kökeni başlangıca dönüştüren sözdür. “Büyük öngörüşlüler bir iklimin önünden yürür, kimi zaman onu sabitler ama olayların önüne geçmezler. Olsa olsa, olayları iklimden çıkarsayıp, hayaletlerinin taslaklarını çizebilir ve tereddütleri varsa, önceden soldurabilirler onları. Olacak olan, tıpkı geçmiş olan gibi, bir tür tutulmayla gölgelenir.” “Peki ama kim yeniden ayağa dikecek çevremizde bu enginliği, gerçekten bizim için yaratılmış ve dört bir yandan, tanrısallıktan uzak biçimde, içine gömüldüğümüz bu yoğunluğu?” (Gergin Bir Dinginliğe[10]).
René Char’ın yapıtında, şiirin sözü, Herakleitos’ta bize aktarıldığı şekliyle düşüncenin sözünü akla getiriyorsa, bunu görünüşe göre kökenle kurulan ilişkiye, o her ikisinde de bulunan, güvenli ya da dengeli olmayan, parçalanmış ve fırtınalı ilişkiye borçluyuz.
Hiç kuşkusuz Herakleitos’tan daha genç olan, ama Platon’un biraz da alaycı bir sevecenlikle Yaşlılar olarak adlandırdıklarından biri olan Ksenophanes ülkeden ülkeye dolaşıp şarkılarıyla yaşayan gezgin ozanlardan biridir: Ne var ki onun şarkısında söylenen şey bile düşüncedir, tanrıların söylencelerini reddeden, onları sertçe sorgulayan ve kendini sorgulayan bir sözdür, öyle ki onu dinleyenler şu çok tuhaf olaya tanık olurlar: şiirde felsefenin doğuşuna.
Sanat deneyiminde ve yapıtın yaratılışında, yapıtın yalnızca henüz açılmaya çalışan ve kapanmaya çalışan, açılmış bir uzam içinde coşmaya çalışan ve gizliliğin derinliklerine çekilmeye çalışan, belli belirsiz bir şiddet olduğu bir an vardır: Bu anlarda, yapıt birbiriyle uzlaştırılamaz ve ayrıştırılamaz anların mücadele halindeki mahremiyetidir, güce dönüşen yapıtın ölçüsüyle olanaksızlığı isteyen yapıtın ölçüsüzlüğü arasındaki, kendini kavradığı biçimle kendini reddettiği sınırsızlık arasındaki, başlangıç olarak yapıtla asla yapıta olanak tanımayan, sonsuz bir etkinsizliğin hüküm sürdüğü köken arasındaki kopuk iletişimdir. Bu çelişkili coşkunluk iletişimin temelini oluşturur, sonunda okuma gerekliliğiyle ve yazma gerekliliğiyle simgelenir. Düşüncenin diliyle ozanın ezgilerinde açığa çıkan dil bu kökensel diyalogun tuttuğu farklı yollar gibidir, ama her birinde ve ikisinin yatışmış biçimlerini bırakıp kökenlerine yöneldiği her seferde, görünüşe göre, az ya da çok “canlı” biçimde, bu daha belirsiz gerekliliklerin daha kökensel kavgası yeniden başlar ve her şiirsel yapıtın, yaratılışı boyunca, bu başlangıç uyuşmazlığına geri dönüş olduğu, hatta yapıt olduğu sürece, sonsuz doğumunun mahremiyeti olarak kalacağı söylenebilir.
René Char’ın yapıtında, Herakleitos’un parçalarında da olduğu gibi, zaman zaman, düşüncenin saydamlığının onu alıkoyan karanlık imge aracılığıyla açığa çıktığı, ikili bir şiddetle karşı karşıya kalan tek bir sözün düşüncenin çıplak sessizliğiyle aydınlanıyormuş gibi, yoğunlaşıyormuş gibi, konuşan, ardı arkası gelmez bir derinlikle, hiçbir şeyi anlaşılmaz bir mırıltıyla doluyormuş gibi göründüğü bu sonsuz yaratılış öyküsüne, öncenin nezdindeki bu çetin kavgaya tanık oluruz. René Char’ın Lascaux’nun frizine bakarak, “Adlandırılamaz Hayvan” olarak tanımladığı, “fantastik bir kılığa bürünmüş ana, gözleri yaşlı Bilgelik[11]”, meşenin sesiyle, özdeyişin kesin ve kapalı diliyle, bir ilk sözün belirsizliğiyle konuşur bizimle. Tuhaf bir bilgeliktir bu, Sokrates için fazla eskidir, aynı zamanda da fazla yeni, bununla birlikte, Sokrates ondan uzaklaşmasına neden olan rahatsızlığa karşın, bu bilgeliğin dışında tutulamaz, çünkü o yalnızca canlı, ama sonunda sözünü tutmak için ölen bir insanın varlığını sözün güvencesi olarak görür.
[1] Bu metin 1958’de G.L.M. Yayınları tarafından yayımlanmıştır.
[2] Platon, Phaidros ya da Güzellik Üzerine, çev. Birdal Akar, 275c, s. 88, BilgeSu, 2014.
[3] Agy., 275d, s. 88-89.
[4] Yves Battistini’nin yeni çevirisi Héraclite d’Éphèse’e kısa önsöz, Éditions “Cahiers d’Art”.
[5] Herakleitos, Bir Kapalı Söz Ustasıyla Buluşma Denemesi, Samih Rifat, s. 67, YKY, İstanbul, 1998.
[6] Herakleitos’un Sibylla’yla, Erythrai (Ildırı) kentinin ünlü bilicisini kastettiği düşünülmektedir (ç.n.).
[7] Agy., s. 65.
[8] A une Sérénité Crispée (Gergin Bir Dinginliğe), Nisan 1951, Éditions Gallimard.
[9] Lettera amorosa, Ocak 1953, Gallimard, Espoir Dizisi.
[10] İçinde her şeyin yaşadığı ezginin uzamı olan bu “tutulma”nın “enginliği” Biçimsel Pay’da şöyle açıklanır: “Şiirde, yalnızca çevremizdeki şeylerin kendi aralarındaki iletişimleri ve özgür düzenlerinden hareketle, güdümlenir ve tanımlanırız, hatta özgün biçimimizi ve deneysel özelliklerimizi kazanırız.”
[11] La Paroi et la Prairie (Kaya Duvarıyla Çayır), Éditions G.L.M., Aralık 1952.
